Fausto Ramírez, “Signos de Modernización en la obra de Casimiro Castro” en Casimiro Castro y su taller, Banamex, 1996
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Abril 2010
En este texto sobre Casimiro Castro, se realiza una revisión de las características y detalles de algunas litografías de Castro.
Modernismo, un término acuñado para designar el movimiento de renovación de las letras hispanoamericanas en las dos últimas décadas del siglo XIX y los dos decenios iniciales del XX, es aplicable al desarrollo análogo que tuvo lugar en la cultura visual del méxico finisecular. También se ha utilizado, en años recientes, la noción de simbolismo para caracterizar el arte de aquel periodo. Más allá de estas cuestiones semánticas, no hay duda de que la escultura, la pintura y la gráfica del fin de siglo mexicano, en interlocución directa con una renovación vanguardista en el ámbito internacional, rompió con las convenciones y limitantes expresivas de las tradiciones decimonónicas para lanzarse de lleno en una experimentación formal e iconográfica, inédita en el medio local. Con el modernismo, el arte mexicano se apropia de las premisas estéticas que orientarán en buena medida la producción del siglo XX.
Este libro recoge un conjunto de textos anteriormente publicados en catálogos de exposición y en otras publicaciones dispersas, difíciles de conseguir hoy en día, y en los que fausto ramírez ha ido desarrollando sus reflexiones en torno a los momentos sucesivos del movimiento modernista; a sus protagonistas y figuras menores; a la estructura institucional que, paradójicamente, les dio sustento (la escuela nacional de bellas artes, sus programas de enseñanza, sus exposiciones); a las expresiones visuales que tuvieron cabida, fuera del ámbito académico, en revistas y periódicos que, al ampliar la circulación de las nuevas ideas, contribuyeron a su consolidación definitiva. desfilan en estos ensayos figuras clave como jesús contreras, julio ruelas, germán gedovius, gerardo murillo, roberto montenegro, ángel zárraga y saturnino herrán, entre muchos otros. Pero también Casimiro Castro y José Guadalupe Posada, quienes ejemplifican alternativas en las formas de representar el proceso de modernización que entonces se experimentaba. Y José Clemente Orozco, en cuya obra de juventud y madurez afloran, transfigurados, y pese a los discursos rupturistas posrevolucionarios, buena parte de los presupuestos del modernismo.
W.J.T. Mitchell ed., Landascape and Power, University of Chicago 1994
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Abril 2010
Los efectos del paisaje
Si concebimos al paisaje como un género de la pintura, ¿qué significado tiene concatenar “paisaje” con “poder”? podemos hablar de un poder o poderes específicos en la pintura de paisaje, esto es, ¿poder específico de la pintura a diferencia de otros modos de significación? Probablemente no, al menos en la pintura del periodo moderno, en la cual se basa principalmente W.J.T. Mitchell.
Para Mitchell, el paisaje, sin embargo, quizá tiene o ha tenido un rol particular en el juego de permitir la distinción entre el poder de pintar y pintar el poder, que ha sido una característica perteneciente a la crítica de arte modernista (crítica que, en su forma emotiva especialmente, ha tenido en sí misma el significado de ejercicio de poder).
Según Mitchell, investigar la naturaleza de este rol, es investigar el concepto de efecto.
En la prosecución de esta investigación Mitchell, hace tres afirmaciones metodológicas:
La primera es que el interés en el poder de la pintura no debe ser satisfecho tampoco por cuestiones de las relaciones del poder por el cual un asunto de la misma u otras relaciones de poder que los contenidos figurativos de las pinturas pueden ser pensados para representar o reflejar. Como Mitchell ha propuesto, si vamos a hablar de cualquier propósito acerca de una forma de poder específico de la pintura, deberíamos estar preparados para hablar acerca de los efectos de la pintura. Pero un efecto es meramente “idealismo” si no es un efecto real o potencial sobre algún espectador.
La segunda afirmación, sin embargo, es que al tener en cuenta que las pinturas son cosas hechas para ser vistas, cualquier cosa que se diga del efecto de una pintura individual, debe presuponerse un espectador creíble en quien se produce alguna experiencia relevante.
La necesidad de una tercera afirmación metodológica (o precaución) está indicada por la cualificación presentada en la segunda. Mitchell, propone que la práctica del arte –y a Fortiori en la práctica del arte moderno- permite por un grado de resistencia a los protocolos de visión. Un modelo que concibe a la pintura como algo hecho para ser visto será, principalmente, en casos sustanciales dejar alguna forma de recordatorio para ser tratado. En la medida en que esto sea de esta manera, la experiencia supuesta del espectador será revelada como inadecuada –y posiblemente como un engaño- en los argumentos sobre los cuales basar una investigación.
Para Mitchell, hablando en términos de Art & Language, “En pintura como en arte, Richard Wollheim le da cuerpo a un truismo (una verdad obvia), que no sólo hace al pintor pintar con los ojos, también lo hace pintar para los ojos… Mitchell no puede pensar en una pintura interesante que no esté de alguna manera preguntando si el truismo es verdadero, o por otro lado, si no ofrece momentos de verdad que sean irrecuperables y repugnantes”. Para concebir a ciertas pinturas como cosas que podrían no estar pintadas primariamente con o para los ojos no es sólo para cuestionar la naturaleza y la prioridad de los efectos pictóricos. Es más bien para cuestionar la afirmación del poder y la primacía de visión que el desarrollo de la pintura de paisaje ha tomado convencionalmente como soporte. Esto podría ser verdadero (o un truismo) que la pintura de paisaje tiende a naturalizar ideológicamente. Pero el problema interesante presentado por el paisaje como un género moderno es cómo la pintura puede ser “pintura de paisaje” y aun así servir para perseguir la finalidad congelada de la crítica en la dialéctica.
Efectos y efectividad
Considerar al paisaje como un género moderno, confronta inmediatamente una forma de aparente dificultad que merece ser presentada explícitamente. Por un lado, la emergencia del paisaje podría ser asociada con la pérdida aparente de un cierto tipo de efectividad en la pintura –el tipo de efectividad que va con la pintura de figuras, con la representación de ciertas formas de jerarquía social, y tan adelante y así con el concepto de pinturas como cosas que podrían ser usadas en la búsqueda de fines no-cognoscitivos. Por el otro lado, el desarrollo del género de pintura de paisaje jugó un rol decisivo en el desarrollo de un modernismo cualitativo en la pintura como un todo. Esto es ciertamente el caso que a finales del siglo XIX y principios del XX, la discusión de los efectos de la pintura fue a menudo conducida con respeto específico a desarrollos en el género del paisaje. ¿Cómo están las pinturas de paisaje agenciadas y centralizadas en el desarrollo de la pintura modernista a ser conceptualizada y explicada sin idealismo, esto es, sin divorciar la materia de los efectos y la efectividad de toda tentativa de cuantificar al espectador para el cual los efectos son efectos- tentativas que deberían inevitablemente tratarse de formas de vida social y su contingencia?
Los protocolos normales de crítica modernista ofrecen una forma de resolución de esta dificultad aparente. La efectividad está identificada como una propiedad primariamente asociada como lo que está representado (crudamente, una imagen dada) algo más que cómo se pinta una pintura (crudamente, una superficie pictórica), mientras el arte moderno cualitativamente está identificado con una crítica sustanciosa de efectividad. Los fines cognitivos o estéticos de la pintura son estimados estratégicamente aparte de aquellas funciones de pinturas que son supuestamente el foco de intereses no cognoscitivos o estéticos.
Pero esta resolución fingida de la dificultad aparente deja para Mitchell, dos problemas posteriores a tratar:
El primero es una consecuencia de una tendencia modernista de dar autonomía al arte con un desarrollo de autocrítica del arte. En la medida en que esto cambia en el arte, se permite estar asociado con cualquier forma de agencia humana, esto está atribuido a un tipo de fastidio no inscrito y trascendental de las imágenes pictóricas y no, por instancia, a los gustos antipopulistas de aquellas personas articuladas en un discurso de efectos estéticos.
El segundo problema sigue desde la identificación del paisaje como un medio por referencia a la cual las formas tradicionales de figuración pictórica fueron críticamente desacreditadas y retrocedidas. Si el género es así, puesto como un vehículo para la implementación de un tipo de modernismo “puramente” en pintura, ¿cómo explicamos a los paisajes como pérdida aparente de status durante el siglo XX, cuando el modernismo ha sido el régimen crítico dominante?
Estos problemas podrían ser presentados al examinar las relaciones entre efectos y efectividad.
Efectos y efectividad II
Las suertes cambiantes del concepto de efecto sirven para trazar una historia de la pintura del paisaje bajo el régimen del modernismo. Mitchell, menciona tres momentos desde esta historia como para significar un sistema de aspectos relevantes.
El primer momento es en 1870, cuando el “apodo” de “efecto de…” era usado frecuentemente en títulos de Camille Pissarro y Claude Monet, como en effect de neige (efecto de nieve), effect de brouillard (efecto de niebla), effect de soleil (efecto de sol) y otros.
Para esto la pintura exitosa fue una composición armoniosa que produjo o reprodujo en el espectador, los efectos específicos que el mundo natural les había dado a sus propias sensibilidades. “Efecto” fue así un término por el cual ellos significaron la intención de capturar la atmósfera naturalista y capturar una atmósfera por medio del arreglo de la pintura consistente técnicamente. El punto de “efecto” fue precisamente que no estaba absolutamente claro en qué dirección estaba hecha la determinación. Para ponerlo en otra manera, no estaba claro si prioritariamente fueron acordadas las condiciones de correspondencia (con el mundo) o de coherencia (como pintura). ¿Fue esta su habilidad de representar los efectos naturalistas del mundo que aseguró la pintura como una forma distintiva de poder, o fue el “efecto” que tuvo importancia sobre la pintura en la responsiva del espectador, independiente de las causas naturalistas?
El segundo momento se localiza noventa años después, por lo menos, tiene su término antes de 1960. Clement Greenberg de “Pintura Modernista” escribiendo en aquel entonces en un pasaje ahora notorio, no hubo alguna duda seria acerca de la autonomía relativa de los efectos pictóricos. En esta revisión, la dinámica del modernismo fue que “la tarea de la auto-crítica se empezó a eliminar desde los efectos de cada arte, cualquier y cada efecto que podría concebirse para ser prestado desde o por medio de algún otro arte”.
El tercer momento es en el cual algún cuerpo significante de opinión crítica decide que fue exigido realmente en un proyecto modernista de auto-crítica. Al menos como Greenberg lo afirmó, fue una forma de dañar la reducción en el poder de pintar a representar el mundo hacia afuera.
Mitchell, W. J. T., Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1986.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Parte dos
Imagen versus texto
Figuras de la diferencia
Emerson ha precisado que las conversaciones más fructíferas se dan siempre entre dos personas, no entre tres. Este principio podría ayudar a explicar por qué el diálogo entre poesía y pintura ha tendido a dominar las discusiones generales de las artes y por qué la música se mantiene al margen de esta conversación. Todas las artes podrían aspirar a la condición de la música, pero cuando ellos se acomodan para argumentar, la poesía y la pintura mantienen la discusión. Una de las razones de esta situación, es que estas dos disciplinas demandan el mismo territorio (referencia, representación, denotación, significado), un territorio al que la música normalmente ha renunciado.
Para Mitchell, W. J. T, otra razón es que las diferencias entre las palabras y las imágenes parecen fundamentales. No son meramente tipos diferentes de criaturas, pero sí tipos opuestos. Atraen a sus competencias todas las contrariedades y oposiciones que entrelazan el discurso de la crítica, el discurso que toma como uno de sus proyectos una teoría unificada de las artes, una “estética” que aspira a una vista sinóptica de los signos artísticos, una “semiótica” que espera comprender todos los signos, cualquiera que estos sean.
A pesar de esas ambiciones de unidad teorética, según Mitchell, W. J. T, las relaciones entre signos verbales y pictóricos, parecen resistir obstinadamente la tentativa de hacerse una materia de clasificación neutral, un mero problema de taxonomía. Las palabras y las imágenes se ven implicadas inevitablemente en una “guerra de signos” (a lo que Leonardo llamó paragone) en la cual las estacas son cosas como la naturaleza, verdad, realidad y el espíritu humano. Cada arte, cada tipo de signo o medio, demanda a ciertas cosas que es mejor equipado a mediato, y cada uno establece su demanda en una cierta caracterización de “sí mismo”, su propia escena adecuada. De igual importancia, es que cada arte se caracteriza a sí mismo en oposición a su “significado otro”. Así, la poesía o la expresión verbal en general, ve sus signos como arbitrarios y convencionales, esto es “antinatural” en contraste con los signos naturales imaginarios. La pintura se ve a sí misma como únicamente ajustada a la representación de la palabra visible, donde la poesía está primariamente concernida con el realismo visible de las ideas y sentimientos. La poesía es un arte del tiempo, moción y acción; la pintura es un arte de espacio, lugar y acción congelada. La comparación entre poesía y pintura domina la estética, luego, precisamente, porque hay mucha más resistencia a la comparación, como un gran abismo que ha de ser superado.
Este abismo, dice Mitchell, W. J. T, tiene dos funciones principales en discusión de las artes y los sistemas de símbolos: esto presta un aire de sentido común de aserciones de diferencias entre las artes, y da un aire de reto paradójico e ingenuidad a las aserciones de transferencia. El tópico de la diferencia entre texto e imagen, provee una ocasión para el ejercicio de las dos grandes habilidades retóricas: ingenio y juicio, “ingenio”, como Edmund Burke estableció, siendo “principalmente entendido en semejanzas de trazado”, y juicios concernidos principalmente con “encontrar diferencias”. Desde el sueño de la estética y la semiótica de una teoría que podrá satisfacer la necesidad de discriminar los signos artísticos e identificar los principios que los unen, ambos acercamientos al tópico, han se han establecido a ellos mismos como las alternativas tradicionales bajo el discurso de la crítica.
El modo de ingenio, el “trazado de semejanzas”, es la fundación de el ut pictura poesis y “artes hermanas” tradición en crítica, la construcción de analogías o presunciones críticas que identifican puntos de transferencia y semejanza entre textos e imágenes. Aunque estas presunciones están siempre acompañadas de reconocimientos de diferencias entre las artes, generalmente son percibidos como violación del buen juicio que la crítica debería corregir. Lessing abre el Laocoon al observar que “el primero que comparó pintura y poesía fue un hombre de finos sentimientos” no un crítico o un filósofo. Él era, como Lessing va a explicar, Simonides of Geos, el legendario descubridor de la tradición de ut pictura poesis. Lessing describe a Simonides como un hombre de sentimientos e ingenio, “el Voltaire griego”, cuya “reluciente antítesis de que pintura es poesía muda y poesía pintura ciega, no se mantuvo en ningún libro de texto. Esta fue una de esas presunciones, ocurriendo frecuentemente a Simonides, la inexactitud y falsedad de la cual nos sentimos obligados a ver por encima para el motivo de la verdad que contienen”.
En la siguiente sección, Mitchell, W. J. T tratara de concernir primariamente con escritores que se han, como Lessing, enfocado en la “inexactitud y falsedad” de la comparación entre poesía y pintura, quienes han sido concernidos con definir la diferencia genérica entre textos e imágenes, y con la colocación de leyes que gobiernan los límites entre las artes. Pongo mi atención en esos escritores en parte por la tradición que atacan, el discurso de las artes hermanas y ut pictura poesis, ha demandado principalmente la mayor parte de la atención de escolares y críticos, ambos como tradición de explicar y como un procedimiento de atacar o corregir. Este énfasis en la comparativa ingeniosa, tiende a desviar nuestra atención de los fundamentos de nuestras propias necesidades como escolares y críticos de trabajar en un modo de juicio, de discriminación y respeto por la diferencia. Específicamente, esto ha llevado a encubrir desde nosotros las bases figurativas de nuestros propios cánones de juicio.
Mitchell propone dos observaciones:
Primero, el lector encontrará que la proporción de lo histórico al material crítico, constantemente se incrementa cuando se mueve hacia atrás desde Goodman hasta Burke. Al momento en que buscamos a Burke. Mitchell asume que una crítica de estas figuras de diferenciación puede casi tomar cuidado de sí misma. La cuestión primaria con Burke, será cómo sus categorías de signos y modos estéticos toman una fuerza política en sus reflexiones sobre la Revolución Francesa.
En segundo lugar, podría ser de ayuda si simplemente colocara esto, desde el punto de la teoría crítica pura, estos textos emplean una perspectiva más cercana a Nelson Goodman. Desde el punto del método histórico, se encuentran quizá en la posibilidad de quitar a Goodman, de esta forma, ellos tienen la tentativa de formular preguntas de poder y valor en contextos históricos específicos.
Imágenes y párrafos
Nelson Goodman y la gramática de la diferencia
Para Mitchell Las discusiones modernas de la relación entre textos e imágenes se han encaminado a reducir esta cuestión a un problema de gramática. Las distinciones tradicionales se han expresado en nociones como el tiempo y el espacio, naturaleza y convención, en el trabajo de teóricos modernos, han sido reemplazados por distinciones entre diferentes tipos de funciones de signos y sistemas comunicativos. Ahora se habla de las diferencias entre textos e imágenes desde términos como lo digital y lo análogo, lo icónico y lo simbólico, lo individual y lo doblemente articulado. Estos términos, vienen de campos como sistemas de análisis, semiótica y lingüística, esto parece prometer un nuevo entendimiento más científico sobre los límites entre poesía y pintura.
La teoría moderna ha prometido algo a ambos lados de la tradicional pelea entre los que se basan en el ingenio y los que se basan en el juicio para el arte. En las siguientes páginas Mitchell sugiere algunas razones de por qué estas esperanzas han sido decepcionantes para los resultados de la teoría moderna. Mitchell, espera mostrar que la semiótica, que se proclama como “la ciencia general de los signos”, encuentra dificultades especiales cuando trata de describir la naturaleza de las imágenes y las diferencias entre textos e imágenes. Estas dificultades, como Mitchell sugiere,
Son las que tradicionalmente se han tratado en este problema. Su instrumento en esta anatomía será la teoría de símbolos de Nelson Goodman, un filósofo cuyos trabajos están a menudo relacionados con las tentativas modernas de construir un sistema general de gramática de signos, pero sus ideas tienden a minar este proyecto como es concebido a la manera de las teorías modernas. Goodman podrá ayudarnos a ver por qué los supuestos “avances” de la nueva teoría de los símbolos han sido ampliamente ilusorios, pero él, también podría darnos una manera de entender por qué ha sido de tanta influencia, y qué clase de preguntas se deben hacer para encontrar una teoría adecuada que podría ayudarnos a solucionar.
Semiótica y teoría de símbolos
Para Mitchell:
La relación de Goodman con otras teorías de simbolismo no es tan obvia como puede parecer a primera vista. En parte porque el está más concernido con crear su propio sistema que con marcar las diferencias con otros. En Lenguajes y arte él reconoce las contribuciones a la teoría de los símbolos hechas por filósofos como Peirce, Cassirer, Morris y Langer. La primera y segunda generación de semióticos neo-kantianos de la teoría de símbolos, pero declina la tarea de dictar sus desacuerdos con estos escritores en el campo en que estas cuestiones podrían resolverse bajo la visión de una “materia histórica pura” esto podría distraer del problema principal: “una teoría general de símbolos” es suficiente para saber por qué Goodman podría compartir con neo-kantianos, Cassirer y Langer. De todos los teóricos de símbolos modernos, ellos son los que han permanecido más cerca de la concepción idealista o esencialista de las relaciones entre diferentes tipos de símbolos. Langer, por ejemplo, esencializa los medios de la pintura y la música en términos de los modos a-priori de Kant de tiempo y espacio:
Cada uno de los grandes órdenes de arte tiene sus propias apariciones primarias, las cuales son la característica esencial de todos estos trabajos. Esta tesis tiene dos consecuencias para nuestras discusiones presentes: esto significa que las distinciones comúnmente hechas entre los grandes órdenes –la distinción entre pintura y música, o poesía y música, o escultura y danza- no son falsas, divisiones artificiales debido a una pasión moderna por casilleros, pero están fundados sobre hechos empíricos importantes; secundariamente, esto significa que no podría haber trabajos híbridos, pertenecientes tanto a un arte como a otro.
Para un convencionalismo como el de Goodman, la frase que podría probablemente colocarse fuera de este pasaje, es la que compara “divisiones artificiales” entre las artes con divisiones “falsas”, así implicando que lo hecho por el hombre, las convenciones distintivas son, por virtud de su artificialidad, automáticamente falsas.
El libro más importante de Goodman sobre la teoría del símbolo, Lenguajes del arte, sugiere que el lenguaje es lo que proveerá el modelo de todos los sistemas simbólicos, incluyendo el pictórico, que constituye las artes. Roland Barthes demanda que esto es precisamente el empuje de la semiótica como disciplina.
Para Goodman, la semejanza no es necesariamente una condición suficiente para cualquier tipo de representación, pictórica, icónica o de otro tipo. La denotación es el núcleo de representación y es independiente de la semejanza.
Para Mitchell, una salida para este problema, es seguir la sugerencia de Umberto Eco que los semióticos han considerado “librarse de signos icónicos” en conjunto:
Los signos icónicos están parcialmente regidos por convenciones pero están al mismo tiempo motivados; algunos de ellos refieren a una regla estilística establecida, mientras otros aparecen para proponer una nueva regla, en otros casos la constitución de similitud, aunque regido por convenciones operacionales, parecen ser más firmemente ligados a los mecanismos básicos de percepción a hábitos culturales explícitos. Una sola conclusión parece posible a este punto: el iconismo no es un fenómeno solitario, ni siquiera uno sólo semiótico. Se trata de una colección de fenómenos juntos bajo una etiqueta todo-propósito (sólo como en los años oscuros la palabra “plaga” probablemente cubrió varias enfermedades diferentes) esta es la noción de signo que es insostenible y que hace la noción derivada de “signo icónico” tan desconcertante.
Semejanza, contigüidad y causalidad son, en el sistema de Peirce, convertidas desde mecanismos mentales en tipos de significación. Un tipo similar de transformación ocurre en la demanda de Roman Jackobson de que el mundo del lenguaje figurativo se divide en metáfora, basado en semejanza y metonimia, basada en yuxtaposición. Jackobson afirma que el contraste entre estas figuras retóricas puede ser ejemplificado por la disfunción del contraste mental en diferentes tipos de silencio hacen la liga entre la descripción lingüística y la descripción psicológica explícita.
Peirce estableció el patrón para semiótica posterior al definir a las fotografías como composiciones de signos icónicos e indexales:
Las fotografías, especialmente las instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que son en ciertos aspectos exactamente como los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías fueron producidas bajo circunstancias a las que estuvieron físicamente forzadas a corresponder. Punto por punto de la naturaleza. En este aspecto, luego, las fotografías pertenecen a la segunda clase de signos, por conexiones físicas.
La fotografía (en su estado literal), en virtud de su naturaleza absolutamente analógica, parece constituir un mensaje sin un código. Aquí, sin embargo, el análisis estructural debe diferenciar, por todos los tipos de imagen, sólo la fotografía es capaz de transmitir la (literal) información sin formarlo por significados de signos discontinuos y reglas de transformación. La fotografía, mensaje sin código, debería así, ser opuesta al dibujo, el cual, aun cuando denota, es un mensaje codificado.
La semiótica ha hecho de la analogía pintura-literatura, un área de investigación más interesante. Los artistas en este siglo han respondido a estos estímulos, produciendo nuevos órdenes de fenómenos para ser estudiados desde este ángulo. Los poetas concretos, por ejemplo, componen un arsenal asombroso de teorías semióticas y al menos uno, Max Bense, es en sí mismo un semiótico que compone poemas concretos a menudo en orden de realizar las teorías que ha propuesto previamente.
La semiótica podría ser entendida como algo similar a una estrategia promocional para elevar la dignidad de todas las clases de signos y actividades comunicativas. Esto es duramente un accidente que la semiótica rompe las preservaciones de “literalidad” y elitismo estético, lo cual deja fuera a la cultura popular, al lenguaje ordinario y en la realidad de la comunicación biológica y mecánica. Los signos están en todas partes; no hay nada que no pueda potencialmente contener un signo.
Gramática de la diferencia de Goodman
Para Mitchell, es fácil equivocarse al identificar a Nelson Goodman como semiótico a primera vista. El está interesado en las mismas materias. Su estudio de los “lenguajes del arte” no paran en los límites de la estética, sino que considera mapas, diagramas, modelos y dispositivos de medición. Su opción de “lenguaje” como un término maestro, sugiere que él practica el mismo tipo de imperialismo lingüístico que los semióticos. De hecho, un trabajo reciente sobre Goodman se titula “Semiótica desde un punto de vista nominalista”.
Los sistemas no lingüísticos difieren de los lenguajes, la pintura o imagen difiere de la descripción, lo representacional difiere de lo verbal, la pintura difiere de los poemas, primariamente a por una ausencia de diferenciación de hecho por densidad (y consecuentemente total ausencia de articulación) del sistema de símbolos.
A primera vista parece que Goodman está simplemente reiterando la tradicional comparación que hace ver a las imágenes como la hermanastra empobrecida del lenguaje: las frases “ausencia de diferenciación” y “ausencia de articulación” recalcan la demanda que nos es familiar de que las pinturas no pueden hacer estamentos o comunicar ideas precisas, pero una mirada más cercana revela que Goodman tiene un término positivo para estas “carencias” y “ausencias”, y esta es la noción de “densidad”, que es el término contrario a “diferenciación” en su teoría de notación. La diferencia entre densidad y diferenciación podría estar ilustrada de una mejor manera en el ejemplo que hizo Goodman, el de dos termómetros, uno graduado y uno sin graduación. Con un termómetro graduado, cada posición del mercurio da una determinada lectura, cualquiera que sea la posición, nos podemos acercar a una lectura determinada, y en un termómetro sin graduación, toda lectura es relativa. No existe la posibilidad de una lectura única y determinada, de una diferenciación finita de la “articulación” de una lectura única.
Finalmente, Para Mitchell, necesitamos preguntarnos que están haciendo las palabras “herejía”, “iconoclasia”, y “reformación” en este contexto. Quizá, la neutralidad de Goodman no es tan olímpica después de todo; tal vez su puritanismo no es tan puro, sino que tiene ciertas conexiones remotas con el tipo que ha ligado reformación política a la destrucción de ciertos tipos de imágenes y nociones de imaginería. Para Goodman, la iconoclasia no tiene ningún sentido, luego, necesitamos ver al tipo de idolatría que lo provoca, una investigación que nos guíe directamente a E. H. Gombrich.
viernes, 16 de abril de 2010
Tibol, Raquel. Hermenegildo Bustos, pintor del pueblo, CONACULTA, Ed. Era, 1981.
Tibol, Raquel. Hermenegildo Bustos, pintor del pueblo, CONACULTA, Ed. Era, 1981.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Raquel Tibol, nos habla en este texto de la obra de Hermenegildo Bustos. Detalla en su ensayo, que además de pintor de retratos, Bustos fue vendedor de helados. Para negociar los helados Bustos contaba con la más amplia colaboración de su mujer. Él los pregonaba y ella los servía. Entre los vecinos de Purísima se repiten todavía algunos de esos pregones. Lucía Aranda Solórzano, nieta de Matías Aranda y de Lucía Valdivia de Aranda, y bisnieta de José María Aranda y Alejandra Esparza de Aranda, los cuatro retratados por Bustos, dictó a Tibol, uno de esos pregones bustianos:
La nieve de limón,
la nieve sin igual,
para una irritación
es medicinal
Tibol señala que Busto se reconocía como un pintor autodidacta, colocaba en sus cuadros la siguiente inscripción: "Hermenegildo Bustos, de aficionado pintó". Sin embargo, según Tibol, Bustos respondió al requerimiento de un mercado artístico estable que tuvo sus normas de trato y sus índices de calidad. Con su muerte desapareció el proveedor y la necesidad declinó. Muchos de los retratos hechos por él se descolgaron de las paredes y, si bien les iba, eran guardados en arcones y roperos como antiguallas sin valor, entre los trebejos de los abuelos.
En su texto Tibol señala que, Montenegro confiesa una admiración preferente por esas pinturas, sentimiento compartido por muchos de sus colegas y otros intelectuales. Los atributos que destaca son: la sinceridad, la falta de malicia en el oficio, una ideología sin doblez, el arte de pintar ejercido con gozo inmenso y sin alardes técnicos. El resultado, según él, es una pintura fina, elegante, ingenua, clara, sencilla, que no carga en su maestría implícitos comentarios culturales.
Sin embargo de acuerdo a la autora: Antes que Montenegro, Diego Rivera había expresado su aprecio por la llamada pintura popular en un artículo publicado en 1926 en la revista Mexican Folkways. En sus productores, Rivera veía instinto, muchas veces genio y un "oficio admirable, amoroso y sabio, conocedor de las materias y los medios que emplea y seguro siempre de los resultados de sus combinaciones". Diego ensalzaba "las admirables cabezas de los retratos sobre lámina no mayores de unos cuantos centímetros". Reconocía que tanto la pintura popular como la otra estaban ligadas a la producción pictórica extranjera, con la ventaja para el pintor no académico que, al supeditarse a un ejemplo extraño, "transforma el modelo y [,] a fuerza de imprimirle e imponerle su propia personalidad y carácter, lo convierte en algo realmente mexicano".
Rivera se había impresionado con el relato de Orozco Muñoz, apasionado coleccionista, quien trató de reconstruir a través de los objetos la insólita personalidad de Bustos.
La primera ficha biográfica sobre Bustos apareció en el catálogo de la exposición Veinte siglos de arte mexicano, presentado en 1940, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, por el Instituto de Antropología e Historia de México. Decía: "Bustos, Hermenegildo. Pintor. Nació en Guanajuato a fines del siglo XVIII. Murió en Guanajuato. Sin haber salido de su ciudad natal, fue un excelente retratista." Lo escueto y magro de esta ficha (errores aparte menciona Tibol) explica en buena medida el entusiasmo que despertó el amplio artículo del estudioso estadunidense Walter Pach, publicado en 1942 en Cuadernos Americanos. "Descubrimiento de un pintor americano" se titulaba, y en verdad cumplió esa función, pues recogía todos los datos obtenidos en muchos años por Orozco Muñoz.
Para Tibol, con la aparición del doctor Pascual Aceves Barajas en el escenario dominado por la insólita personalidad de Bustos se acaba el periodo de discreta indagación cultivada por Orozco Muñoz y sobreviene, a partir de entonces, una catarata de datos biográficos, muchos de ellos extremadamente pintorescos, y aun absurdos. Pero lo más preocupante es que junto con las fabulaciones comienzan a adjudicársele a Bustos todo tipo de pinturas halladas en Purísima y sus alrededores. Sin tomar las menores precauciones, muchas pinturas son removidas de sus marcos originales o de las paredes, sin levantar acta de cómo y cuándo. Suponiendo que se las restaura, se las repinta o se les dan barnices, que las dañan de manera definitiva. La reconstrucción histórica es atropellada irremisiblemente. Para Tibol, Bustos, a través de sus imágenes, logró que "hombres y mujeres de un rincón de Guanajuato quedaran insertos en el drama histórico de México".
Mitchell, W. J. T., Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1986.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Parte dos
Imagen versus texto
Figuras de la diferencia
Emerson ha precisado que las conversaciones más fructíferas se dan siempre entre dos personas, no entre tres. Este principio podría ayudar a explicar por qué el diálogo entre poesía y pintura ha tendido a dominar las discusiones generales de las artes y por qué la música se mantiene al margen de esta conversación. Todas las artes podrían aspirar a la condición de la música, pero cuando ellos se acomodan para argumentar, la poesía y la pintura mantienen la discusión. Una de las razones de esta situación, es que estas dos disciplinas demandan el mismo territorio (referencia, representación, denotación, significado), un territorio al que la música normalmente ha renunciado.
Para Mitchell, W. J. T, otra razón es que las diferencias entre las palabras y las imágenes parecen fundamentales. No son meramente tipos diferentes de criaturas, pero sí tipos opuestos. Atraen a sus competencias todas las contrariedades y oposiciones que entrelazan el discurso de la crítica, el discurso que toma como uno de sus proyectos una teoría unificada de las artes, una “estética” que aspira a una vista sinóptica de los signos artísticos, una “semiótica” que espera comprender todos los signos, cualquiera que estos sean.
A pesar de esas ambiciones de unidad teorética, según Mitchell, W. J. T, las relaciones entre signos verbales y pictóricos, parecen resistir obstinadamente la tentativa de hacerse una materia de clasificación neutral, un mero problema de taxonomía. Las palabras y las imágenes se ven implicadas inevitablemente en una “guerra de signos” (a lo que Leonardo llamó paragone) en la cual las estacas son cosas como la naturaleza, verdad, realidad y el espíritu humano. Cada arte, cada tipo de signo o medio, demanda a ciertas cosas que es mejor equipado a mediato, y cada uno establece su demanda en una cierta caracterización de “sí mismo”, su propia escena adecuada. De igual importancia, es que cada arte se caracteriza a sí mismo en oposición a su “significado otro”. Así, la poesía o la expresión verbal en general, ve sus signos como arbitrarios y convencionales, esto es “antinatural” en contraste con los signos naturales imaginarios. La pintura se ve a sí misma como únicamente ajustada a la representación de la palabra visible, donde la poesía está primariamente concernida con el realismo visible de las ideas y sentimientos. La poesía es un arte del tiempo, moción y acción; la pintura es un arte de espacio, lugar y acción congelada. La comparación entre poesía y pintura domina la estética, luego, precisamente, porque hay mucha más resistencia a la comparación, como un gran abismo que ha de ser superado.
Este abismo, dice Mitchell, W. J. T, tiene dos funciones principales en discusión de las artes y los sistemas de símbolos: esto presta un aire de sentido común de aserciones de diferencias entre las artes, y da un aire de reto paradójico e ingenuidad a las aserciones de transferencia. El tópico de la diferencia entre texto e imagen, provee una ocasión para el ejercicio de las dos grandes habilidades retóricas: ingenio y juicio, “ingenio”, como Edmund Burke estableció, siendo “principalmente entendido en semejanzas de trazado”, y juicios concernidos principalmente con “encontrar diferencias”. Desde el sueño de la estética y la semiótica de una teoría que podrá satisfacer la necesidad de discriminar los signos artísticos e identificar los principios que los unen, ambos acercamientos al tópico, han se han establecido a ellos mismos como las alternativas tradicionales bajo el discurso de la crítica.
El modo de ingenio, el “trazado de semejanzas”, es la fundación de el ut pictura poesis y “artes hermanas” tradición en crítica, la construcción de analogías o presunciones críticas que identifican puntos de transferencia y semejanza entre textos e imágenes. Aunque estas presunciones están siempre acompañadas de reconocimientos de diferencias entre las artes, generalmente son percibidos como violación del buen juicio que la crítica debería corregir. Lessing abre el Laocoon al observar que “el primero que comparó pintura y poesía fue un hombre de finos sentimientos” no un crítico o un filósofo. Él era, como Lessing va a explicar, Simonides of Geos, el legendario descubridor de la tradición de ut pictura poesis. Lessing describe a Simonides como un hombre de sentimientos e ingenio, “el Voltaire griego”, cuya “reluciente antítesis de que pintura es poesía muda y poesía pintura ciega, no se mantuvo en ningún libro de texto. Esta fue una de esas presunciones, ocurriendo frecuentemente a Simonides, la inexactitud y falsedad de la cual nos sentimos obligados a ver por encima para el motivo de la verdad que contienen”.
En la siguiente sección, Mitchell, W. J. T tratara de concernir primariamente con escritores que se han, como Lessing, enfocado en la “inexactitud y falsedad” de la comparación entre poesía y pintura, quienes han sido concernidos con definir la diferencia genérica entre textos e imágenes, y con la colocación de leyes que gobiernan los límites entre las artes. Pongo mi atención en esos escritores en parte por la tradición que atacan, el discurso de las artes hermanas y ut pictura poesis, ha demandado principalmente la mayor parte de la atención de escolares y críticos, ambos como tradición de explicar y como un procedimiento de atacar o corregir. Este énfasis en la comparativa ingeniosa, tiende a desviar nuestra atención de los fundamentos de nuestras propias necesidades como escolares y críticos de trabajar en un modo de juicio, de discriminación y respeto por la diferencia. Específicamente, esto ha llevado a encubrir desde nosotros las bases figurativas de nuestros propios cánones de juicio.
Dos observaciones finales: primero, el lector encontrará que la proporción de lo histórico al material crítico, constantemente se incrementa cuando se mueve hacia atrás desde Goodman hasta Burke. Al momento en que buscamos a Burke, voy a asumir que una crítica de estas figuras de diferenciación puede casi tomar cuidado de sí misma. La cuestión primaria con Burke, será cómo sus categorías de signos y modos estéticos toman una fuerza política en sus reflexiones sobre la Revolución Francesa. En segundo lugar, podría ser de ayuda si simplemente colocara esto, desde el punto de la teoría crítica pura, estos textos emplean una perspectiva más cercana a Nelson Goodman. Desde el punto del método histórico, se encuentran quizá en la posibilidad de quitar a Goodman, de esta forma, ellos tienen la tentativa de formular preguntas de poder y valor en contextos históricos específicos.
Imágenes y párrafos
Nelson Goodman y la gramática de la diferencia
Las discusiones modernas de la relación entre textos e imágenes se han encaminado a reducir esta cuestión a un problema de gramática. Las distinciones tradicionales se han expresado en nociones como el tiempo y el espacio, naturaleza y convención, en el trabajo de teóricos modernos, han sido reemplazados por distinciones entre diferentes tipos de funciones de signos y sistemas comunicativos. Ahora se habla de las diferencias entre textos e imágenes desde términos como lo digital y lo análogo, lo icónico y lo simbólico, lo individual y lo doblemente articulado. Estos términos, vienen de campos como sistemas de análisis, semiótica y lingüística, esto parece prometer un nuevo entendimiento más científico sobre los límites entre poesía y pintura.
La teoría moderna ha prometido algo a ambos lados de la tradicional pelea entre los que se basan en el ingenio y los que se basan en el juicio para el arte. En las siguientes páginas voy a sugerir algunas razones de por qué estas esperanzas han sido decepcionantes para los resultados de la teoría moderna. Mientras, no puedo proveer alguna cosa como una anatomía a gran escala de la teoría moderna aquí, espero mostrar que la semiótica, que se proclama como “la ciencia general de los signos”, encuentra dificultades especiales cuando trata de describir la naturaleza de las imágenes y las diferencias entre textos e imágenes. Estas dificultades, como voy a sugerir, son las que tradicionalmente se han tratado en este problema. Mi instrumento en esta anatomía será la teoría de símbolos de Nelson Goodman, un filósofo cuyos trabajos están a menudo relacionados con las tentativas modernas de construir un sistema general de gramática de signos, pero sus ideas tienden a minar este proyecto como es concebido a la manera de las teorías modernas. Goodman podrá ayudarnos a ver por qué los supuestos “avances” de la nueva teoría de los símbolos han sido ampliamente ilusorios, pero él, también podría darnos una manera de entender por qué ha sido de tanta influencia, y qué clase de preguntas se deben hacer para encontrar una teoría adecuada que podría ayudarnos a solucionar.
Semiótica y teoría de símbolos
La relación de Goodman con otras teorías de simbolismo no es tan obvia como puede parecer a primera vista. En parte porque el está más concernido con crear su propio sistema que con marcar las diferencias con otros. En Lenguajes y arte él reconoce las contribuciones a la teoría de los símbolos hechas por filósofos como Peirce, Cassirer, Morris y Langer. La primera y segunda generación de semióticos neo-kantianos de la teoría de símbolos, pero declina la tarea de dictar sus desacuerdos con estos escritores en el campo en que estas cuestiones podrían resolverse bajo la visión de una “materia histórica pura” esto podría distraer del problema principal: “una teoría general de símbolos” es suficiente para saber por qué Goodman podría compartir con neo-kantianos, Cassirer y Langer. De todos los teóricos de símbolos modernos, ellos son los que han permanecido más cerca de la concepción idealista o esencialista de las relaciones entre diferentes tipos de símbolos. Langer, por ejemplo, esencializa los medios de la pintura y la música en términos de los modos a-priori de Kant de tiempo y espacio:
Cada uno de los grandes órdenes de arte tiene sus propias apariciones primarias, las cuales son la característica esencial de todos estos trabajos. Esta tesis tiene dos consecuencias para nuestras discusiones presentes: esto significa que las distinciones comúnmente hechas entre los grandes órdenes –la distinción entre pintura y música, o poesía y música, o escultura y danza- no son falsas, divisiones artificiales debido a una pasión moderna por casilleros, pero están fundados sobre hechos empíricos importantes; secundariamente, esto significa que no podría haber trabajos híbridos, pertenecientes tanto a un arte como a otro.
Para un convencionalismo como el de Goodman, la frase que podría probablemente colocarse fuera de este pasaje, es la que compara “divisiones artificiales” entre las artes con divisiones “falsas”, así implicando que lo hecho por el hombre, las convenciones distintivas son, por virtud de su artificialidad, automáticamente falsas.
El libro más importante de Goodman sobre la teoría del símbolo, Lenguajes del arte, sugiere que el lenguaje es lo que proveerá el modelo de todos los sistemas simbólicos, incluyendo el pictórico, que constituye las artes. Roland Barthes demanda que esto es precisamente el empuje de la semiótica como disciplina.
Para Goodman, la semejanza no es necesariamente una condición suficiente para cualquier tipo de representación, pictórica, icónica o de otro tipo. La denotación es el núcleo de representación y es independiente de la semejanza.
Una salida para este problema, es seguir la sugerencia de Umberto Eco que los semióticos han considerado “librarse de signos icónicos” en conjunto:
Los signos icónicos están parcialmente regidos por convenciones pero están al mismo tiempo motivados; algunos de ellos refieren a una regla estilística establecida, mientras otros aparecen para proponer una nueva regla, en otros casos la constitución de similitud, aunque regido por convenciones operacionales, parecen ser más firmemente ligados a los mecanismos básicos de percepción a hábitos culturales explícitos. Una sola conclusión parece posible a este punto: el iconismo no es un fenómeno solitario, ni siquiera uno sólo semiótico. Se trata de una colección de fenómenos juntos bajo una etiqueta todo-propósito (sólo como en los años oscuros la palabra “plaga” probablemente cubrió varias enfermedades diferentes) esta es la noción de signo que es insostenible y que hace la noción derivada de “signo icónico” tan desconcertante.
Semejanza, contigüidad y causalidad son, en el sistema de Peirce, convertidas desde mecanismos mentales en tipos de significación. Un tipo similar de transformación ocurre en la demanda de Roman Jackobson de que el mundo del lenguaje figurativo se divide en metáfora, basado en semejanza y metonimia, basada en yuxtaposición. Jackobson afirma que el contraste entre estas figuras retóricas puede ser ejemplificado por la disfunción del contraste mental en diferentes tipos de silencio hacen la liga entre la descripción lingüística y la descripción psicológica explícita.
Peirce estableció el patrón para semiótica posterior al definir a las fotografías como composiciones de signos icónicos e indexales:
Las fotografías, especialmente las instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que son en ciertos aspectos exactamente como los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías fueron producidas bajo circunstancias a las que estuvieron físicamente forzadas a corresponder. Punto por punto de la naturaleza. En este aspecto, luego, las fotografías pertenecen a la segunda clase de signos, por conexiones físicas.
La fotografía (en su estado literal), en virtud de su naturaleza absolutamente analógica, parece constituir un mensaje sin un código. Aquí, sin embargo, el análisis estructural debe diferenciar, por todos los tipos de imagen, sólo la fotografía es capaz de transmitir la (literal) información sin formarlo por significados de signos discontinuos y reglas de transformación. La fotografía, mensaje sin código, debería así, ser opuesta al dibujo, el cual, aun cuando denota, es un mensaje codificado.
La semiótica ha hecho de la analogía pintura-literatura, un área de investigación más interesante. Los artistas en este siglo han respondido a estos estímulos, produciendo nuevos órdenes de fenómenos para ser estudiados desde este ángulo. Los poetas concretos, por ejemplo, componen un arsenal asombroso de teorías semióticas y al menos uno, Max Bense, es en sí mismo un semiótico que compone poemas concretos a menudo en orden de realizar las teorías que ha propuesto previamente.
La semiótica podría ser entendida como algo similar a una estrategia promocional para elevar la dignidad de todas las clases de signos y actividades comunicativas. Esto es duramente un accidente que la semiótica rompe las preservaciones de “literalidad” y elitismo estético, lo cual deja fuera a la cultura popular, al lenguaje ordinario y en la realidad de la comunicación biológica y mecánica. los signos están en todas partes; no hay nada que no pueda potencialmente contener un signo.
Gramática de la diferencia de Goodman
Es fácil equivocarse al identificar a Nelson Goodman como semiótico a primera vista. El está interesado en las mismas materias. Su estudio de los “lenguajes del arte” no paran en los límites de la estética, sino que considera mapas, diagramas, modelos y dispositivos de medición. Su opción de “lenguaje” como un término maestro, sugiere que él practica el mismo tipo de imperialismo lingüístico que los semióticos. De hecho, un trabajo reciente sobre Goodman se titula “Semiótica desde un punto de vista nominalista”.
Los sistemas no lingüísticos difieren de los lenguajes, la pintura o imagen difiere de la descripción, lo representacional difiere de lo verbal, la pintura difiere de los poemas, primariamente a por una ausencia de diferenciación de hecho por densidad (y consecuentemente total ausencia de articulación) del sistema de símbolos.
A primera vista parece que Goodman está simplemente reiterando la tradicional comparación que hace ver a las imágenes como la hermanastra empobrecida del lenguaje: las frases “ausencia de diferenciación” y “ausencia de articulación” recalcan la demanda que nos es familiar de que las pinturas no pueden hacer estamentos o comunicar ideas precisas, pero una mirada más cercana revela que Goodman tiene un término positivo para estas “carencias” y “ausencias”, y esta es la noción de “densidad”, que es el término contrario a “diferenciación” en su teoría de notación. La diferencia entre densidad y diferenciación podría estar ilustrada de una mejor manera en el ejemplo que hizo Goodman, el de dos termómetros, uno graduado y uno sin graduación. Con un termómetro graduado, cada posición del mercurio da una determinada lectura, cualquiera que sea la posición, nos podemos acercar a una lectura determinada, y en un termómetro sin graduación, toda lectura es relativa. No existe la posibilidad de una lectura única y determinada, de una diferenciación finita de la “articulación” de una lectura única.
Necesitamos preguntarnos que están haciendo las palabras “herejía”, “iconoclasia”, y “reformación” en este contexto. Quizá, la neutralidad de Goodman no es tan olímpica después de todo; tal vez su puritanismo no es tan puro, sino que tiene ciertas conexiones remotas con el tipo que ha ligado reformación política a la destrucción de ciertos tipos de imágenes y nociones de imaginería. Para Goodman, la iconoclasia no tiene ningún sentido, luego, necesitamos ver al tipo de idolatría que lo provoca, una investigación que nos guíe directamente a E. H. Gombrich.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Raquel Tibol, nos habla en este texto de la obra de Hermenegildo Bustos. Detalla en su ensayo, que además de pintor de retratos, Bustos fue vendedor de helados. Para negociar los helados Bustos contaba con la más amplia colaboración de su mujer. Él los pregonaba y ella los servía. Entre los vecinos de Purísima se repiten todavía algunos de esos pregones. Lucía Aranda Solórzano, nieta de Matías Aranda y de Lucía Valdivia de Aranda, y bisnieta de José María Aranda y Alejandra Esparza de Aranda, los cuatro retratados por Bustos, dictó a Tibol, uno de esos pregones bustianos:
La nieve de limón,
la nieve sin igual,
para una irritación
es medicinal
Tibol señala que Busto se reconocía como un pintor autodidacta, colocaba en sus cuadros la siguiente inscripción: "Hermenegildo Bustos, de aficionado pintó". Sin embargo, según Tibol, Bustos respondió al requerimiento de un mercado artístico estable que tuvo sus normas de trato y sus índices de calidad. Con su muerte desapareció el proveedor y la necesidad declinó. Muchos de los retratos hechos por él se descolgaron de las paredes y, si bien les iba, eran guardados en arcones y roperos como antiguallas sin valor, entre los trebejos de los abuelos.
En su texto Tibol señala que, Montenegro confiesa una admiración preferente por esas pinturas, sentimiento compartido por muchos de sus colegas y otros intelectuales. Los atributos que destaca son: la sinceridad, la falta de malicia en el oficio, una ideología sin doblez, el arte de pintar ejercido con gozo inmenso y sin alardes técnicos. El resultado, según él, es una pintura fina, elegante, ingenua, clara, sencilla, que no carga en su maestría implícitos comentarios culturales.
Sin embargo de acuerdo a la autora: Antes que Montenegro, Diego Rivera había expresado su aprecio por la llamada pintura popular en un artículo publicado en 1926 en la revista Mexican Folkways. En sus productores, Rivera veía instinto, muchas veces genio y un "oficio admirable, amoroso y sabio, conocedor de las materias y los medios que emplea y seguro siempre de los resultados de sus combinaciones". Diego ensalzaba "las admirables cabezas de los retratos sobre lámina no mayores de unos cuantos centímetros". Reconocía que tanto la pintura popular como la otra estaban ligadas a la producción pictórica extranjera, con la ventaja para el pintor no académico que, al supeditarse a un ejemplo extraño, "transforma el modelo y [,] a fuerza de imprimirle e imponerle su propia personalidad y carácter, lo convierte en algo realmente mexicano".
Rivera se había impresionado con el relato de Orozco Muñoz, apasionado coleccionista, quien trató de reconstruir a través de los objetos la insólita personalidad de Bustos.
La primera ficha biográfica sobre Bustos apareció en el catálogo de la exposición Veinte siglos de arte mexicano, presentado en 1940, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, por el Instituto de Antropología e Historia de México. Decía: "Bustos, Hermenegildo. Pintor. Nació en Guanajuato a fines del siglo XVIII. Murió en Guanajuato. Sin haber salido de su ciudad natal, fue un excelente retratista." Lo escueto y magro de esta ficha (errores aparte menciona Tibol) explica en buena medida el entusiasmo que despertó el amplio artículo del estudioso estadunidense Walter Pach, publicado en 1942 en Cuadernos Americanos. "Descubrimiento de un pintor americano" se titulaba, y en verdad cumplió esa función, pues recogía todos los datos obtenidos en muchos años por Orozco Muñoz.
Para Tibol, con la aparición del doctor Pascual Aceves Barajas en el escenario dominado por la insólita personalidad de Bustos se acaba el periodo de discreta indagación cultivada por Orozco Muñoz y sobreviene, a partir de entonces, una catarata de datos biográficos, muchos de ellos extremadamente pintorescos, y aun absurdos. Pero lo más preocupante es que junto con las fabulaciones comienzan a adjudicársele a Bustos todo tipo de pinturas halladas en Purísima y sus alrededores. Sin tomar las menores precauciones, muchas pinturas son removidas de sus marcos originales o de las paredes, sin levantar acta de cómo y cuándo. Suponiendo que se las restaura, se las repinta o se les dan barnices, que las dañan de manera definitiva. La reconstrucción histórica es atropellada irremisiblemente. Para Tibol, Bustos, a través de sus imágenes, logró que "hombres y mujeres de un rincón de Guanajuato quedaran insertos en el drama histórico de México".
Mitchell, W. J. T., Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1986.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Parte dos
Imagen versus texto
Figuras de la diferencia
Emerson ha precisado que las conversaciones más fructíferas se dan siempre entre dos personas, no entre tres. Este principio podría ayudar a explicar por qué el diálogo entre poesía y pintura ha tendido a dominar las discusiones generales de las artes y por qué la música se mantiene al margen de esta conversación. Todas las artes podrían aspirar a la condición de la música, pero cuando ellos se acomodan para argumentar, la poesía y la pintura mantienen la discusión. Una de las razones de esta situación, es que estas dos disciplinas demandan el mismo territorio (referencia, representación, denotación, significado), un territorio al que la música normalmente ha renunciado.
Para Mitchell, W. J. T, otra razón es que las diferencias entre las palabras y las imágenes parecen fundamentales. No son meramente tipos diferentes de criaturas, pero sí tipos opuestos. Atraen a sus competencias todas las contrariedades y oposiciones que entrelazan el discurso de la crítica, el discurso que toma como uno de sus proyectos una teoría unificada de las artes, una “estética” que aspira a una vista sinóptica de los signos artísticos, una “semiótica” que espera comprender todos los signos, cualquiera que estos sean.
A pesar de esas ambiciones de unidad teorética, según Mitchell, W. J. T, las relaciones entre signos verbales y pictóricos, parecen resistir obstinadamente la tentativa de hacerse una materia de clasificación neutral, un mero problema de taxonomía. Las palabras y las imágenes se ven implicadas inevitablemente en una “guerra de signos” (a lo que Leonardo llamó paragone) en la cual las estacas son cosas como la naturaleza, verdad, realidad y el espíritu humano. Cada arte, cada tipo de signo o medio, demanda a ciertas cosas que es mejor equipado a mediato, y cada uno establece su demanda en una cierta caracterización de “sí mismo”, su propia escena adecuada. De igual importancia, es que cada arte se caracteriza a sí mismo en oposición a su “significado otro”. Así, la poesía o la expresión verbal en general, ve sus signos como arbitrarios y convencionales, esto es “antinatural” en contraste con los signos naturales imaginarios. La pintura se ve a sí misma como únicamente ajustada a la representación de la palabra visible, donde la poesía está primariamente concernida con el realismo visible de las ideas y sentimientos. La poesía es un arte del tiempo, moción y acción; la pintura es un arte de espacio, lugar y acción congelada. La comparación entre poesía y pintura domina la estética, luego, precisamente, porque hay mucha más resistencia a la comparación, como un gran abismo que ha de ser superado.
Este abismo, dice Mitchell, W. J. T, tiene dos funciones principales en discusión de las artes y los sistemas de símbolos: esto presta un aire de sentido común de aserciones de diferencias entre las artes, y da un aire de reto paradójico e ingenuidad a las aserciones de transferencia. El tópico de la diferencia entre texto e imagen, provee una ocasión para el ejercicio de las dos grandes habilidades retóricas: ingenio y juicio, “ingenio”, como Edmund Burke estableció, siendo “principalmente entendido en semejanzas de trazado”, y juicios concernidos principalmente con “encontrar diferencias”. Desde el sueño de la estética y la semiótica de una teoría que podrá satisfacer la necesidad de discriminar los signos artísticos e identificar los principios que los unen, ambos acercamientos al tópico, han se han establecido a ellos mismos como las alternativas tradicionales bajo el discurso de la crítica.
El modo de ingenio, el “trazado de semejanzas”, es la fundación de el ut pictura poesis y “artes hermanas” tradición en crítica, la construcción de analogías o presunciones críticas que identifican puntos de transferencia y semejanza entre textos e imágenes. Aunque estas presunciones están siempre acompañadas de reconocimientos de diferencias entre las artes, generalmente son percibidos como violación del buen juicio que la crítica debería corregir. Lessing abre el Laocoon al observar que “el primero que comparó pintura y poesía fue un hombre de finos sentimientos” no un crítico o un filósofo. Él era, como Lessing va a explicar, Simonides of Geos, el legendario descubridor de la tradición de ut pictura poesis. Lessing describe a Simonides como un hombre de sentimientos e ingenio, “el Voltaire griego”, cuya “reluciente antítesis de que pintura es poesía muda y poesía pintura ciega, no se mantuvo en ningún libro de texto. Esta fue una de esas presunciones, ocurriendo frecuentemente a Simonides, la inexactitud y falsedad de la cual nos sentimos obligados a ver por encima para el motivo de la verdad que contienen”.
En la siguiente sección, Mitchell, W. J. T tratara de concernir primariamente con escritores que se han, como Lessing, enfocado en la “inexactitud y falsedad” de la comparación entre poesía y pintura, quienes han sido concernidos con definir la diferencia genérica entre textos e imágenes, y con la colocación de leyes que gobiernan los límites entre las artes. Pongo mi atención en esos escritores en parte por la tradición que atacan, el discurso de las artes hermanas y ut pictura poesis, ha demandado principalmente la mayor parte de la atención de escolares y críticos, ambos como tradición de explicar y como un procedimiento de atacar o corregir. Este énfasis en la comparativa ingeniosa, tiende a desviar nuestra atención de los fundamentos de nuestras propias necesidades como escolares y críticos de trabajar en un modo de juicio, de discriminación y respeto por la diferencia. Específicamente, esto ha llevado a encubrir desde nosotros las bases figurativas de nuestros propios cánones de juicio.
Dos observaciones finales: primero, el lector encontrará que la proporción de lo histórico al material crítico, constantemente se incrementa cuando se mueve hacia atrás desde Goodman hasta Burke. Al momento en que buscamos a Burke, voy a asumir que una crítica de estas figuras de diferenciación puede casi tomar cuidado de sí misma. La cuestión primaria con Burke, será cómo sus categorías de signos y modos estéticos toman una fuerza política en sus reflexiones sobre la Revolución Francesa. En segundo lugar, podría ser de ayuda si simplemente colocara esto, desde el punto de la teoría crítica pura, estos textos emplean una perspectiva más cercana a Nelson Goodman. Desde el punto del método histórico, se encuentran quizá en la posibilidad de quitar a Goodman, de esta forma, ellos tienen la tentativa de formular preguntas de poder y valor en contextos históricos específicos.
Imágenes y párrafos
Nelson Goodman y la gramática de la diferencia
Las discusiones modernas de la relación entre textos e imágenes se han encaminado a reducir esta cuestión a un problema de gramática. Las distinciones tradicionales se han expresado en nociones como el tiempo y el espacio, naturaleza y convención, en el trabajo de teóricos modernos, han sido reemplazados por distinciones entre diferentes tipos de funciones de signos y sistemas comunicativos. Ahora se habla de las diferencias entre textos e imágenes desde términos como lo digital y lo análogo, lo icónico y lo simbólico, lo individual y lo doblemente articulado. Estos términos, vienen de campos como sistemas de análisis, semiótica y lingüística, esto parece prometer un nuevo entendimiento más científico sobre los límites entre poesía y pintura.
La teoría moderna ha prometido algo a ambos lados de la tradicional pelea entre los que se basan en el ingenio y los que se basan en el juicio para el arte. En las siguientes páginas voy a sugerir algunas razones de por qué estas esperanzas han sido decepcionantes para los resultados de la teoría moderna. Mientras, no puedo proveer alguna cosa como una anatomía a gran escala de la teoría moderna aquí, espero mostrar que la semiótica, que se proclama como “la ciencia general de los signos”, encuentra dificultades especiales cuando trata de describir la naturaleza de las imágenes y las diferencias entre textos e imágenes. Estas dificultades, como voy a sugerir, son las que tradicionalmente se han tratado en este problema. Mi instrumento en esta anatomía será la teoría de símbolos de Nelson Goodman, un filósofo cuyos trabajos están a menudo relacionados con las tentativas modernas de construir un sistema general de gramática de signos, pero sus ideas tienden a minar este proyecto como es concebido a la manera de las teorías modernas. Goodman podrá ayudarnos a ver por qué los supuestos “avances” de la nueva teoría de los símbolos han sido ampliamente ilusorios, pero él, también podría darnos una manera de entender por qué ha sido de tanta influencia, y qué clase de preguntas se deben hacer para encontrar una teoría adecuada que podría ayudarnos a solucionar.
Semiótica y teoría de símbolos
La relación de Goodman con otras teorías de simbolismo no es tan obvia como puede parecer a primera vista. En parte porque el está más concernido con crear su propio sistema que con marcar las diferencias con otros. En Lenguajes y arte él reconoce las contribuciones a la teoría de los símbolos hechas por filósofos como Peirce, Cassirer, Morris y Langer. La primera y segunda generación de semióticos neo-kantianos de la teoría de símbolos, pero declina la tarea de dictar sus desacuerdos con estos escritores en el campo en que estas cuestiones podrían resolverse bajo la visión de una “materia histórica pura” esto podría distraer del problema principal: “una teoría general de símbolos” es suficiente para saber por qué Goodman podría compartir con neo-kantianos, Cassirer y Langer. De todos los teóricos de símbolos modernos, ellos son los que han permanecido más cerca de la concepción idealista o esencialista de las relaciones entre diferentes tipos de símbolos. Langer, por ejemplo, esencializa los medios de la pintura y la música en términos de los modos a-priori de Kant de tiempo y espacio:
Cada uno de los grandes órdenes de arte tiene sus propias apariciones primarias, las cuales son la característica esencial de todos estos trabajos. Esta tesis tiene dos consecuencias para nuestras discusiones presentes: esto significa que las distinciones comúnmente hechas entre los grandes órdenes –la distinción entre pintura y música, o poesía y música, o escultura y danza- no son falsas, divisiones artificiales debido a una pasión moderna por casilleros, pero están fundados sobre hechos empíricos importantes; secundariamente, esto significa que no podría haber trabajos híbridos, pertenecientes tanto a un arte como a otro.
Para un convencionalismo como el de Goodman, la frase que podría probablemente colocarse fuera de este pasaje, es la que compara “divisiones artificiales” entre las artes con divisiones “falsas”, así implicando que lo hecho por el hombre, las convenciones distintivas son, por virtud de su artificialidad, automáticamente falsas.
El libro más importante de Goodman sobre la teoría del símbolo, Lenguajes del arte, sugiere que el lenguaje es lo que proveerá el modelo de todos los sistemas simbólicos, incluyendo el pictórico, que constituye las artes. Roland Barthes demanda que esto es precisamente el empuje de la semiótica como disciplina.
Para Goodman, la semejanza no es necesariamente una condición suficiente para cualquier tipo de representación, pictórica, icónica o de otro tipo. La denotación es el núcleo de representación y es independiente de la semejanza.
Una salida para este problema, es seguir la sugerencia de Umberto Eco que los semióticos han considerado “librarse de signos icónicos” en conjunto:
Los signos icónicos están parcialmente regidos por convenciones pero están al mismo tiempo motivados; algunos de ellos refieren a una regla estilística establecida, mientras otros aparecen para proponer una nueva regla, en otros casos la constitución de similitud, aunque regido por convenciones operacionales, parecen ser más firmemente ligados a los mecanismos básicos de percepción a hábitos culturales explícitos. Una sola conclusión parece posible a este punto: el iconismo no es un fenómeno solitario, ni siquiera uno sólo semiótico. Se trata de una colección de fenómenos juntos bajo una etiqueta todo-propósito (sólo como en los años oscuros la palabra “plaga” probablemente cubrió varias enfermedades diferentes) esta es la noción de signo que es insostenible y que hace la noción derivada de “signo icónico” tan desconcertante.
Semejanza, contigüidad y causalidad son, en el sistema de Peirce, convertidas desde mecanismos mentales en tipos de significación. Un tipo similar de transformación ocurre en la demanda de Roman Jackobson de que el mundo del lenguaje figurativo se divide en metáfora, basado en semejanza y metonimia, basada en yuxtaposición. Jackobson afirma que el contraste entre estas figuras retóricas puede ser ejemplificado por la disfunción del contraste mental en diferentes tipos de silencio hacen la liga entre la descripción lingüística y la descripción psicológica explícita.
Peirce estableció el patrón para semiótica posterior al definir a las fotografías como composiciones de signos icónicos e indexales:
Las fotografías, especialmente las instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que son en ciertos aspectos exactamente como los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías fueron producidas bajo circunstancias a las que estuvieron físicamente forzadas a corresponder. Punto por punto de la naturaleza. En este aspecto, luego, las fotografías pertenecen a la segunda clase de signos, por conexiones físicas.
La fotografía (en su estado literal), en virtud de su naturaleza absolutamente analógica, parece constituir un mensaje sin un código. Aquí, sin embargo, el análisis estructural debe diferenciar, por todos los tipos de imagen, sólo la fotografía es capaz de transmitir la (literal) información sin formarlo por significados de signos discontinuos y reglas de transformación. La fotografía, mensaje sin código, debería así, ser opuesta al dibujo, el cual, aun cuando denota, es un mensaje codificado.
La semiótica ha hecho de la analogía pintura-literatura, un área de investigación más interesante. Los artistas en este siglo han respondido a estos estímulos, produciendo nuevos órdenes de fenómenos para ser estudiados desde este ángulo. Los poetas concretos, por ejemplo, componen un arsenal asombroso de teorías semióticas y al menos uno, Max Bense, es en sí mismo un semiótico que compone poemas concretos a menudo en orden de realizar las teorías que ha propuesto previamente.
La semiótica podría ser entendida como algo similar a una estrategia promocional para elevar la dignidad de todas las clases de signos y actividades comunicativas. Esto es duramente un accidente que la semiótica rompe las preservaciones de “literalidad” y elitismo estético, lo cual deja fuera a la cultura popular, al lenguaje ordinario y en la realidad de la comunicación biológica y mecánica. los signos están en todas partes; no hay nada que no pueda potencialmente contener un signo.
Gramática de la diferencia de Goodman
Es fácil equivocarse al identificar a Nelson Goodman como semiótico a primera vista. El está interesado en las mismas materias. Su estudio de los “lenguajes del arte” no paran en los límites de la estética, sino que considera mapas, diagramas, modelos y dispositivos de medición. Su opción de “lenguaje” como un término maestro, sugiere que él practica el mismo tipo de imperialismo lingüístico que los semióticos. De hecho, un trabajo reciente sobre Goodman se titula “Semiótica desde un punto de vista nominalista”.
Los sistemas no lingüísticos difieren de los lenguajes, la pintura o imagen difiere de la descripción, lo representacional difiere de lo verbal, la pintura difiere de los poemas, primariamente a por una ausencia de diferenciación de hecho por densidad (y consecuentemente total ausencia de articulación) del sistema de símbolos.
A primera vista parece que Goodman está simplemente reiterando la tradicional comparación que hace ver a las imágenes como la hermanastra empobrecida del lenguaje: las frases “ausencia de diferenciación” y “ausencia de articulación” recalcan la demanda que nos es familiar de que las pinturas no pueden hacer estamentos o comunicar ideas precisas, pero una mirada más cercana revela que Goodman tiene un término positivo para estas “carencias” y “ausencias”, y esta es la noción de “densidad”, que es el término contrario a “diferenciación” en su teoría de notación. La diferencia entre densidad y diferenciación podría estar ilustrada de una mejor manera en el ejemplo que hizo Goodman, el de dos termómetros, uno graduado y uno sin graduación. Con un termómetro graduado, cada posición del mercurio da una determinada lectura, cualquiera que sea la posición, nos podemos acercar a una lectura determinada, y en un termómetro sin graduación, toda lectura es relativa. No existe la posibilidad de una lectura única y determinada, de una diferenciación finita de la “articulación” de una lectura única.
Necesitamos preguntarnos que están haciendo las palabras “herejía”, “iconoclasia”, y “reformación” en este contexto. Quizá, la neutralidad de Goodman no es tan olímpica después de todo; tal vez su puritanismo no es tan puro, sino que tiene ciertas conexiones remotas con el tipo que ha ligado reformación política a la destrucción de ciertos tipos de imágenes y nociones de imaginería. Para Goodman, la iconoclasia no tiene ningún sentido, luego, necesitamos ver al tipo de idolatría que lo provoca, una investigación que nos guíe directamente a E. H. Gombrich.
Vilar, Manuel. Copiador de cartas y diario particular, México, IIE-UNAM, 1979
Vilar, Manuel. Copiador de cartas y diario particular, México, IIE-UNAM, 1979.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Los textos de este libro en general son cartas y documentos académicos escritos por el artista catalán Manuel Vilar, director de la clase de escultura en la Academia de San Carlos.
Los diferentes documentos incluidos en este texto dan cuenta de peticiones de pensiones para sus alumnos, como solicitudes de mayores montos para las mismas, así también se queja de que algunos estudiantes pasan mucho tiempo “jugando” con el portero.
Otros documentos muestran como Manuel Vilar, con gran meticulosidad, analiza un proyecto, por ejemplo el del arquitecto español Lorenzo de la Hidalga, en esta carta por el poder que le dio “la Junta Suprema de Gobierno de la Academia”, para analizar el proyecto de la Capilla de Santa Teresa, le pide al arquitecto le aclare algunas dudas y señala que la cúpula interna le parece superflua, no sirviendo para dar luz al interior de la capilla, cree que se podría cambiar por otro ornamento. Igualmente le perece superflua la proporción pues señala que: no sirviendo más que de mera decoración, pero como quitada ésta puede que la cúpula exterior vista con la capilla quedara demasiado alta de proporción, se podría disminuir la altura del ático donde descansa la cúpula. y termina diciendo: éste es mi parecer, pero hallo lo restante de un buen estilo de arquitectura y de buen gusto el ornato. Pag. 21-23
En esta carta, son varias las objeciones hechas por Vilar hacia el diseño del domo, aunque el escritor aclara que nunca envió dicha misiva.
En general todos los textos nos permiten tener una idea de los asuntos relacionados con el taller de escultura de la Academia de San Carlos y de los problemas tratados por Vilar, incluyendo su renuncia.
Donald Preziosi. Rethinking Art History, Meditations on a Coy Science, Yale University Press 1989.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Ese obscuro objeto de deseo
I. Lust for Life Lujuria por la vida (la traducción en español fue: anhelo de vivir)
Lust for Life de 1965, es una película hollywoodense sobre la biografía de Vincent Van Gogh, que incluye varias escenas en las que el ojo de la cámara coincide con la vista del artista mirando varios paisajes, interiores y personas. En cada caso, después de una pausa momentánea y un “flashazo” rápido intensamente concentrado en la cara atormentada del artista, la escena se disuelve en una pintura famosa de Van Gogh.
En este texto, Donald Preziosi señala que el uso de este recurso, muestra la derivación y procedencia de una imagen estética terminada ante los ojos y esto no es simple estilo decorativo. Para Preziosi, esto hace que la técnica enfatice dos conceptos predominantes: el arte occidental desde el Renacimiento como una transformación o traslación de la percepción sensorial, y un concepto aun recurrente de historia del arte y de la práctica de la crítica de arte: una visión original del artista, metamorfoseando el original. Para el autor, esto es realmente extraordinario. En un parpadeo, Lust for Life presenta un empuje de especulación sobre la naturaleza y procesos de creatividad estética en las artes visuales sobre los cuatro siglos pasados, desde los paradigmas de Vasari.
Por otra parte para Preziosi, esta película tiene forma de mito, muestra la producción estética a modo de reconstrucción histórica. El proceso formativo da una especie de aura milagrosa, como si el pincel del artista fuera una varita transformando lo óptico en una nueva realidad. El espectador nunca ve el proceso real de la pintura en la película, aun cuando Van Gogh se muestra ocasionalmente aplicando pintura en el lienzo. Tampoco se ve algún historiador o crítico el arte.
El artista – héroe (el protagonista aparente, ya que según argumenta Preziosi, el verdadero héroe de lust for Life es la disciplina de la historia del arte) se revela también como un filtro, un mediador estético, transformando la prosa del mundo en poesía, él es un destilador de lo esencial desde el mundo en el cual vivimos. En esta transformación, la obra se enmarca como un alcance o traza de la originalidad e individualidad del artista. De hecho, la película indica la distancia medible entre la imagen pintada y el mundo ordinario – un signo icónico del genio del artista.
Para Preziosi, esta película es importante ideológicamente para la historia del arte y la crítica de arte, a pesar del formato popular. Aparte de la tentativa de esta película por marginalizar el arte no figurativo moderno a lo largo de límites peligrosos entre la cordura y la locura, esto se logra primeramente al establecer y ejemplificar al arte histórico como terapéutico, operando bajo un marco neutral. Al presentarnos con un mundo "real", la película Lust for Life también sitúa un mundo futuro de manera curiosa: la historia del arte no está a la vista en ninguna parte, pero emergerá más adelante: La historia del arte se revela aquí no como un mero vector al azar en tiempo, sino que es progresivo y direccional, una búsqueda teleológica.
En su contexto histórico, la película trabajó vigorosamente para sugerir la realidad de un progreso no sólo en arte sino también en productos científicos y tecnológicos de un mercado económico progresivo. Esto proviene a partir de que la película se filmó durante la guerra fría, cuando Estados unidos había empezado a tener un mercado exitoso en su industria de la cultura al exterior; y es sabido que un instrumento astuto de esta guerra fue la pintura abstracta formalista, pero el alcance de esta película va más allá.
Preziosi señala además que, mientras la película muestra la habilidad de Van Gogh de producir sus imágenes (prefigurando en cierto sentido su culminación en expresionismo abstracto), también muestra un tipo de juego moral donde las libertades tienen límites y envuelven ciertas responsabilidades cívicas. Los límites se sugieren más allá de cómo la visión artística se disuelve en locura y despierta el oprobio social.
Aunque Lust for Life valida una visión hacia atrás de Van Gogh, indica que hay límites absolutos en las capacidades aceleradoras. Al mismo tiempo que la película valida el aspecto teleológico, nos dice que el progreso y el cambio deben ser conservadores, viniendo de estados graduales: mucho y muy pronto es locura, la tensión de la maquinaria se está dirigiendo hacia un arte histórico que se verá liderado por la desintegración mental inevitablemente.
Para Preziosi, la película se coloca como “una guía para lo perplejo” que fue de gran comodidad para la audiencia de los años cincuenta. Se muestra a un Van Gogh niño, que fue criado de manera ortodoxa con raíces religiosas en su familia, pero hay un dispositivo que permite al público darse cuenta de que en un orden teológico, las “realidades” que nos presenta Van Gogh, van más allá de la vida mortal y sensata. Sus pinturas podrían indicar muy bien, en su visión alterada, algunas verdades más profundas o más elevadas que las que da la cámara. Siendo fiel a su visión individual, Van Gogh, toca una acorde importante en la mitología americana moderna. Al mismo tiempo, no hay más que una profunda religiosidad hacia nuestro héroe: Él es, por supuesto, un santo, en la misma manera celestial de Edison y Buckminster Fuller.
Para Preziosi, la historia del arte debe ser escrita de tal forma que pueda sugerir que la historia se compone a sí misma, sin autor y en tercera persona del singular.
Sueños de cientificidad:
Claude Lévi-Strauss señala, en relación a lo que él llama: Sueños de cientificidad: La historia no escapa de las obligaciones comunes de todo conocimiento científico, al emplear un código para analizar su objeto, aun (y especialmente) si una realidad continua es atribuida a dicho objeto: El distintivo del conocimiento histórico no se debe a la ausencia de un código el cual es ilusorio, pero a su naturaleza particular: el código es una cronología.
De esta forma para Preziosi, Lust for Life se presenta como un tipo de marco paradigmático para la crítica de arte y se muestra como un ejemplar, una base viva tanto del artista y su trabajo, replicando en una manera parecida al mito, una ideología a la manera de Vasari. Esta biografía en película sólo tiene sentido si:
a) Su formato es infinitamente extendible a algún momento estético, género, periodo o persona. b) Si se trata de un caso de estudio en el que un cassette se toma de los estantes de un archivo universal.
Una condición para la disciplina científica es que incorpora a sus objetos de estudio desde un dominio claro, coherente y consistente, con límites que son articulables y distintivos. Definiciones consistentes de objetos propios que deben estar dispuestos para ser distinguidos de otros fenómenos en el universo de objetos.
El historiador o el crítico de arte (no hablemos del público o espectador) no es libre de asignar ningún sistema de significados, referentes o asociaciones en una pieza artística. Aunque el rango de asociaciones que es catalizado por una pieza de arte podría multiplicarse hasta el infinito, el rango debe estar orientado o delimitado, quizá en algún núcleo común de percepciones.
De acuerdo a Preziosi, si vamos a tomar a la historia del arte como una disciplina científica, hay que tomar en cuenta tres premisas:
1. Las piezas de arte dicen (expresan, revelan, articulan, proyectan) algo determinado.
2. dicha determinación debe estar basada en la intencionalidad del autor –lo que el creador quiere significar- expresar de una forma de ver el mundo, o acerca de una verdad de algún estado emocional interno.
3. Que el analista apropiadamente preparado, podría miméticamente aproximarse a determinada intencionalidad al efectuar una lectura que debe ser asumida de manera similar a la que otros expertos podrían estar de acuerdo con cierta objetividad, es decir, un consenso.
3. La palma al final de la mente
La palma al final de la mente,
Más allá del último pensamiento, se eleva
En la decoración de bronce,
Un ave de plumas doradas
Canta en la palma, sin significado humano,
Sin sentimiento humano, una canción extranjera
-Wallace Stevens
El aparato programático de Vasari –el método basado en los principios medievales del exégesis bíblico- presentan protocolos de la construcción de templos espirituales en la disciplina moderna. Más romano que griego, más Panteón que Partenón, el edificio disciplinario ha sido menos que un bloque esculpido de una masa más sólida que articulada de un marco que define el soporte de un vacío inevitable: una lujuria material de un adyacente, metonímicamente continuo, molde negativo, de vida intangible.
Esto talla una airosa nada, una habitación local, un objeto obscuro de deseo metafísico. El arte de la historia del arte, haciendo eco a Wallace Stevens, está “en la palma al final de la mente”. Y como el Panteón, la disciplina es un vasto agregado de materiales , métodos, protocolos, tecnologías, instituciones, rituales sociales de circulación e inventiva: algunos visibles, más escondidos, todos entrelazados en una maquinaria, creando y sosteniendo una verdad central, un vacío que se hace palpable hasta parecer sólido.
Actualmente, la disciplina de la historia del arte parece un tipo de almacén de opciones metodológicas de las que se puede elegir o mezclar, de acuerdo a lo que dicta el gusto personal, seleccionando instrumentos particulares colocados de manera entrelazada con las configuraciones de los problemas percibidos. Cualquier metodología es un sistema de etapas explícitas o implícitas en direcciones diferentes, para tomar un discurso o posición analítica.
La visión panóptica ha servido como la metáfora nuclear durante el establecimiento, institucionalización y sistematización de las disciplinas de la educación occidental profesional. La discusión clásica de Michel Foucault sobre la importancia del modelo panóptico de Jeremy Bentham como la forma ideal de vigilancia del objeto de estudio.
Cualquier forma de conocimiento disciplinario es un aparato panóptico y anamórfico: lo que es visible es legible sólo desde una perspectiva en particular, que revela objetos de un dominio y cierra otros objetos u otros dominios posibles, en el caso de la historia del arte, la geometría del aparato determina la naturaleza de lo analizado, del analista así como el sentido de cualquier análisis.
4. El “tejido de mimbre” del tiempo
Como hemos visto, Lust for Life presenta y valida una noción de la vida de un artista como un orden único, una pieza de arte en su propio derecho, caracterizada por la homogeneidad esencial y su propia identidad. Esto es claro en el momento en que la película derivó su propia naturaleza desde la existencia implicada de un archivo universal o equivalente de vida. El aparato panóptico y anamórfico de la disciplina, con su instrumentalismo de construcción, exhorta al historiador de arte a construir el texto de historia de manera consistente y coherente.
Abriendo la cuestión de la historia como una práctica discursiva y como un género de escritura, nos trae a una de las metáforas más profundamente colocadas en el arte de la historia del arte.
5. háblame sólo con tu mirada
La noción de objetos de arte como símbolos comunicativos o formas de mensajes materiales, en corto, como lenguaje, es una metáfora que ha renacido como un ave fénix de las cenizas del marco metodológico en la historia de la disciplina y profundamente impregna la historia completa de escribir sobre arte en occidente.
Trascendiendo numerosas, diversas y en ocasiones perspectivas opuestas teoréticas, sus variantes más recientes han salido de la iconología de Panofski y su apoteosis aparente, semiología estructuralista, la noción del lenguaje del arte significa a veces la piedra angular del edificio disciplinario.
Bajo este marco, ampliamente construido, la actividad estética está figurada como un correlato no verbal o análogo del acto discursivo o del evento enunciativo, los tres elementos básicos como el emisor, el mensaje y el receptor. En las relaciones entre creador, objeto/mensaje, y observador (o entre productor, producto y consumidor). Si echamos un vistazo al paradigma de manera más cercana en la historia de la disciplina, podemos identificar cinco elementos para jugar el rol:
a) creador/artista
b) proceso de producción
c) objeto
d) proceso de recepción
e) usuario/espectador
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Los textos de este libro en general son cartas y documentos académicos escritos por el artista catalán Manuel Vilar, director de la clase de escultura en la Academia de San Carlos.
Los diferentes documentos incluidos en este texto dan cuenta de peticiones de pensiones para sus alumnos, como solicitudes de mayores montos para las mismas, así también se queja de que algunos estudiantes pasan mucho tiempo “jugando” con el portero.
Otros documentos muestran como Manuel Vilar, con gran meticulosidad, analiza un proyecto, por ejemplo el del arquitecto español Lorenzo de la Hidalga, en esta carta por el poder que le dio “la Junta Suprema de Gobierno de la Academia”, para analizar el proyecto de la Capilla de Santa Teresa, le pide al arquitecto le aclare algunas dudas y señala que la cúpula interna le parece superflua, no sirviendo para dar luz al interior de la capilla, cree que se podría cambiar por otro ornamento. Igualmente le perece superflua la proporción pues señala que: no sirviendo más que de mera decoración, pero como quitada ésta puede que la cúpula exterior vista con la capilla quedara demasiado alta de proporción, se podría disminuir la altura del ático donde descansa la cúpula. y termina diciendo: éste es mi parecer, pero hallo lo restante de un buen estilo de arquitectura y de buen gusto el ornato. Pag. 21-23
En esta carta, son varias las objeciones hechas por Vilar hacia el diseño del domo, aunque el escritor aclara que nunca envió dicha misiva.
En general todos los textos nos permiten tener una idea de los asuntos relacionados con el taller de escultura de la Academia de San Carlos y de los problemas tratados por Vilar, incluyendo su renuncia.
Donald Preziosi. Rethinking Art History, Meditations on a Coy Science, Yale University Press 1989.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Marzo 2010
Ese obscuro objeto de deseo
I. Lust for Life Lujuria por la vida (la traducción en español fue: anhelo de vivir)
Lust for Life de 1965, es una película hollywoodense sobre la biografía de Vincent Van Gogh, que incluye varias escenas en las que el ojo de la cámara coincide con la vista del artista mirando varios paisajes, interiores y personas. En cada caso, después de una pausa momentánea y un “flashazo” rápido intensamente concentrado en la cara atormentada del artista, la escena se disuelve en una pintura famosa de Van Gogh.
En este texto, Donald Preziosi señala que el uso de este recurso, muestra la derivación y procedencia de una imagen estética terminada ante los ojos y esto no es simple estilo decorativo. Para Preziosi, esto hace que la técnica enfatice dos conceptos predominantes: el arte occidental desde el Renacimiento como una transformación o traslación de la percepción sensorial, y un concepto aun recurrente de historia del arte y de la práctica de la crítica de arte: una visión original del artista, metamorfoseando el original. Para el autor, esto es realmente extraordinario. En un parpadeo, Lust for Life presenta un empuje de especulación sobre la naturaleza y procesos de creatividad estética en las artes visuales sobre los cuatro siglos pasados, desde los paradigmas de Vasari.
Por otra parte para Preziosi, esta película tiene forma de mito, muestra la producción estética a modo de reconstrucción histórica. El proceso formativo da una especie de aura milagrosa, como si el pincel del artista fuera una varita transformando lo óptico en una nueva realidad. El espectador nunca ve el proceso real de la pintura en la película, aun cuando Van Gogh se muestra ocasionalmente aplicando pintura en el lienzo. Tampoco se ve algún historiador o crítico el arte.
El artista – héroe (el protagonista aparente, ya que según argumenta Preziosi, el verdadero héroe de lust for Life es la disciplina de la historia del arte) se revela también como un filtro, un mediador estético, transformando la prosa del mundo en poesía, él es un destilador de lo esencial desde el mundo en el cual vivimos. En esta transformación, la obra se enmarca como un alcance o traza de la originalidad e individualidad del artista. De hecho, la película indica la distancia medible entre la imagen pintada y el mundo ordinario – un signo icónico del genio del artista.
Para Preziosi, esta película es importante ideológicamente para la historia del arte y la crítica de arte, a pesar del formato popular. Aparte de la tentativa de esta película por marginalizar el arte no figurativo moderno a lo largo de límites peligrosos entre la cordura y la locura, esto se logra primeramente al establecer y ejemplificar al arte histórico como terapéutico, operando bajo un marco neutral. Al presentarnos con un mundo "real", la película Lust for Life también sitúa un mundo futuro de manera curiosa: la historia del arte no está a la vista en ninguna parte, pero emergerá más adelante: La historia del arte se revela aquí no como un mero vector al azar en tiempo, sino que es progresivo y direccional, una búsqueda teleológica.
En su contexto histórico, la película trabajó vigorosamente para sugerir la realidad de un progreso no sólo en arte sino también en productos científicos y tecnológicos de un mercado económico progresivo. Esto proviene a partir de que la película se filmó durante la guerra fría, cuando Estados unidos había empezado a tener un mercado exitoso en su industria de la cultura al exterior; y es sabido que un instrumento astuto de esta guerra fue la pintura abstracta formalista, pero el alcance de esta película va más allá.
Preziosi señala además que, mientras la película muestra la habilidad de Van Gogh de producir sus imágenes (prefigurando en cierto sentido su culminación en expresionismo abstracto), también muestra un tipo de juego moral donde las libertades tienen límites y envuelven ciertas responsabilidades cívicas. Los límites se sugieren más allá de cómo la visión artística se disuelve en locura y despierta el oprobio social.
Aunque Lust for Life valida una visión hacia atrás de Van Gogh, indica que hay límites absolutos en las capacidades aceleradoras. Al mismo tiempo que la película valida el aspecto teleológico, nos dice que el progreso y el cambio deben ser conservadores, viniendo de estados graduales: mucho y muy pronto es locura, la tensión de la maquinaria se está dirigiendo hacia un arte histórico que se verá liderado por la desintegración mental inevitablemente.
Para Preziosi, la película se coloca como “una guía para lo perplejo” que fue de gran comodidad para la audiencia de los años cincuenta. Se muestra a un Van Gogh niño, que fue criado de manera ortodoxa con raíces religiosas en su familia, pero hay un dispositivo que permite al público darse cuenta de que en un orden teológico, las “realidades” que nos presenta Van Gogh, van más allá de la vida mortal y sensata. Sus pinturas podrían indicar muy bien, en su visión alterada, algunas verdades más profundas o más elevadas que las que da la cámara. Siendo fiel a su visión individual, Van Gogh, toca una acorde importante en la mitología americana moderna. Al mismo tiempo, no hay más que una profunda religiosidad hacia nuestro héroe: Él es, por supuesto, un santo, en la misma manera celestial de Edison y Buckminster Fuller.
Para Preziosi, la historia del arte debe ser escrita de tal forma que pueda sugerir que la historia se compone a sí misma, sin autor y en tercera persona del singular.
Sueños de cientificidad:
Claude Lévi-Strauss señala, en relación a lo que él llama: Sueños de cientificidad: La historia no escapa de las obligaciones comunes de todo conocimiento científico, al emplear un código para analizar su objeto, aun (y especialmente) si una realidad continua es atribuida a dicho objeto: El distintivo del conocimiento histórico no se debe a la ausencia de un código el cual es ilusorio, pero a su naturaleza particular: el código es una cronología.
De esta forma para Preziosi, Lust for Life se presenta como un tipo de marco paradigmático para la crítica de arte y se muestra como un ejemplar, una base viva tanto del artista y su trabajo, replicando en una manera parecida al mito, una ideología a la manera de Vasari. Esta biografía en película sólo tiene sentido si:
a) Su formato es infinitamente extendible a algún momento estético, género, periodo o persona. b) Si se trata de un caso de estudio en el que un cassette se toma de los estantes de un archivo universal.
Una condición para la disciplina científica es que incorpora a sus objetos de estudio desde un dominio claro, coherente y consistente, con límites que son articulables y distintivos. Definiciones consistentes de objetos propios que deben estar dispuestos para ser distinguidos de otros fenómenos en el universo de objetos.
El historiador o el crítico de arte (no hablemos del público o espectador) no es libre de asignar ningún sistema de significados, referentes o asociaciones en una pieza artística. Aunque el rango de asociaciones que es catalizado por una pieza de arte podría multiplicarse hasta el infinito, el rango debe estar orientado o delimitado, quizá en algún núcleo común de percepciones.
De acuerdo a Preziosi, si vamos a tomar a la historia del arte como una disciplina científica, hay que tomar en cuenta tres premisas:
1. Las piezas de arte dicen (expresan, revelan, articulan, proyectan) algo determinado.
2. dicha determinación debe estar basada en la intencionalidad del autor –lo que el creador quiere significar- expresar de una forma de ver el mundo, o acerca de una verdad de algún estado emocional interno.
3. Que el analista apropiadamente preparado, podría miméticamente aproximarse a determinada intencionalidad al efectuar una lectura que debe ser asumida de manera similar a la que otros expertos podrían estar de acuerdo con cierta objetividad, es decir, un consenso.
3. La palma al final de la mente
La palma al final de la mente,
Más allá del último pensamiento, se eleva
En la decoración de bronce,
Un ave de plumas doradas
Canta en la palma, sin significado humano,
Sin sentimiento humano, una canción extranjera
-Wallace Stevens
El aparato programático de Vasari –el método basado en los principios medievales del exégesis bíblico- presentan protocolos de la construcción de templos espirituales en la disciplina moderna. Más romano que griego, más Panteón que Partenón, el edificio disciplinario ha sido menos que un bloque esculpido de una masa más sólida que articulada de un marco que define el soporte de un vacío inevitable: una lujuria material de un adyacente, metonímicamente continuo, molde negativo, de vida intangible.
Esto talla una airosa nada, una habitación local, un objeto obscuro de deseo metafísico. El arte de la historia del arte, haciendo eco a Wallace Stevens, está “en la palma al final de la mente”. Y como el Panteón, la disciplina es un vasto agregado de materiales , métodos, protocolos, tecnologías, instituciones, rituales sociales de circulación e inventiva: algunos visibles, más escondidos, todos entrelazados en una maquinaria, creando y sosteniendo una verdad central, un vacío que se hace palpable hasta parecer sólido.
Actualmente, la disciplina de la historia del arte parece un tipo de almacén de opciones metodológicas de las que se puede elegir o mezclar, de acuerdo a lo que dicta el gusto personal, seleccionando instrumentos particulares colocados de manera entrelazada con las configuraciones de los problemas percibidos. Cualquier metodología es un sistema de etapas explícitas o implícitas en direcciones diferentes, para tomar un discurso o posición analítica.
La visión panóptica ha servido como la metáfora nuclear durante el establecimiento, institucionalización y sistematización de las disciplinas de la educación occidental profesional. La discusión clásica de Michel Foucault sobre la importancia del modelo panóptico de Jeremy Bentham como la forma ideal de vigilancia del objeto de estudio.
Cualquier forma de conocimiento disciplinario es un aparato panóptico y anamórfico: lo que es visible es legible sólo desde una perspectiva en particular, que revela objetos de un dominio y cierra otros objetos u otros dominios posibles, en el caso de la historia del arte, la geometría del aparato determina la naturaleza de lo analizado, del analista así como el sentido de cualquier análisis.
4. El “tejido de mimbre” del tiempo
Como hemos visto, Lust for Life presenta y valida una noción de la vida de un artista como un orden único, una pieza de arte en su propio derecho, caracterizada por la homogeneidad esencial y su propia identidad. Esto es claro en el momento en que la película derivó su propia naturaleza desde la existencia implicada de un archivo universal o equivalente de vida. El aparato panóptico y anamórfico de la disciplina, con su instrumentalismo de construcción, exhorta al historiador de arte a construir el texto de historia de manera consistente y coherente.
Abriendo la cuestión de la historia como una práctica discursiva y como un género de escritura, nos trae a una de las metáforas más profundamente colocadas en el arte de la historia del arte.
5. háblame sólo con tu mirada
La noción de objetos de arte como símbolos comunicativos o formas de mensajes materiales, en corto, como lenguaje, es una metáfora que ha renacido como un ave fénix de las cenizas del marco metodológico en la historia de la disciplina y profundamente impregna la historia completa de escribir sobre arte en occidente.
Trascendiendo numerosas, diversas y en ocasiones perspectivas opuestas teoréticas, sus variantes más recientes han salido de la iconología de Panofski y su apoteosis aparente, semiología estructuralista, la noción del lenguaje del arte significa a veces la piedra angular del edificio disciplinario.
Bajo este marco, ampliamente construido, la actividad estética está figurada como un correlato no verbal o análogo del acto discursivo o del evento enunciativo, los tres elementos básicos como el emisor, el mensaje y el receptor. En las relaciones entre creador, objeto/mensaje, y observador (o entre productor, producto y consumidor). Si echamos un vistazo al paradigma de manera más cercana en la historia de la disciplina, podemos identificar cinco elementos para jugar el rol:
a) creador/artista
b) proceso de producción
c) objeto
d) proceso de recepción
e) usuario/espectador
Casanova, Rosa y Olivier Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo, México, FCE, 1989.
Casanova, Rosa y Olivier Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo, México, FCE, 1989.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Las investigaciones de Olivier Debroise y Rosa Casanova, contienen referencias sobre la invención de la fotografía y su desarrollo en México.
Los autores narran desde una curiosa relación de la “imprimación” de la virgen de Guadalupe en el lienzo de Juan Diego, hasta los diferentes intentos por configurar lo que hoy es la fotografía. Así, muestran el periplo de este invento, hasta que en diciembre de 1839, a unos meses de haberse presentado en la Academia de Ciencias de París, llegó a México Louis Prélière con varios aparatos de daguerrotipos y tomó las primeras vistas de Veracruz. En 1840, hizo lo mismo en la ciudad de México, donde rifó y vendió algunos aparatos. En la segunda mitad del siglo XIX varios fotógrafos se instalaron en México. Sus Estudios contribuyeron a la creación de ese nuevo producto cultural que es la fotografía y desarrollaron novedosas prácticas profesionales al establecer sociedades mercantiles, anunciarse en la prensa o tomar "vistas" y retratos. La popularidad de este invento es patente hasta el día de hoy.
Sandweiss, Martha A., Rick Stewart y Ben W. Huseman, Eyewitness to War, Fort Worth y Washington, D.C., Amon Carter Museum, Smithsonian Institution Press, 1989.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Artistas e impresores en La Guerra de México
Rick Stewart
El autor señala que, aunque muchos estudios han sido escritos al respecto, pocos han hecho énfasis en la importancia de la historia de la comunicación visual de la guerra entre México y los Estados Unidos, que tuvo lugar de mayo de 1846 a febrero de 1848, y que fue el mayor evento en el crecimiento de esta nación. Al final de la guerra, vastas áreas del norte de México se convirtieron en parte de los Estados Unidos. La guerra coincidió con dos eventos importantes en la historia cultural norte americana: el esplendor de la litografía y el advenimiento del periodismo popular. La guerra de México fue el primer evento de este tipo en ser fotografiado, el primero en ser reportado por corresponsales de guerra para medios masivos de comunicación impresa y el primero en ser extensamente registrado en litografías previstas para una mayor audiencia.
Para Rick Stewart, el brote de la guerra coincidió con una serie de innovaciones tecnológicas que incrementaron de manera importante la actividad de los medios impresos. La litografía se convirtió en un medio comercial en América a finales de 1820 y fue claramente adaptada al crecimiento de la mecanización de la comunicación visual. La litografía fue mucho más adaptable y accesible que otros métodos más antiguos como el grabado; los artistas e impresores fueron capaces de implementarla rápidamente y producir un resultado, logrando el perfeccionamiento en poco tiempo. Muchas de las impresiones de escenas de la guerra de México, especialmente aquellas producidas por menos artistas y menores establecimientos de impresión, no podrían haber existido de no ser por el medio litográfico. Además, la litografía resultó un medio más barato para producir un mayor número de imágenes, la piedra puede ser reutilizada una y otra vez y es más fácil hacer correcciones.
Según Rick Stewart, las noticias de esta guerra viajaron más rápidamente que cualquier otro evento hasta entonces, gracias al florecimiento de “la prensa de centavo” y al avance en la navegación de vapor. Dos medios impresos importantes fueron “The Picayune” (el insignificante) y “The Delta”. Los reporteros que además eran testigos presenciales fueron Kendal, que probó ser el más innovador y creativo. De acuerdo a este autor, había dos tipos de impresores, los que eran testigos presenciales y los que lo hacían con ayuda. Así divide a los impresores de la guerra de México en cuatro categorías con respecto a su exactitud relativa, basados en niveles de verosimilitud topográfica y figurativa:
1. Los más exactos testigos presenciales, en cuyas ilustraciones tanto el aspecto topográfico como el figurativo son exactos.
2. Los que tienen una correcta apreciación fotográfica pero lo figurativo no es muy confiable.
3. Los que eran muy detallados en el aspecto figurativo pero inexacto o confuso en lo topográfico.
4. Los que eran inexactos en todo.
Muchos de estos artistas que eran testigos presenciales, eran militares que en algún momento recibieron instrucción artística. Uno de los más testigos presenciales que más aportaron con sus ilustraciones, fue el inglés James Walker, quien vivió en México antes de la guerra y estaba familiarizado con el idioma y el país. Habiendo eludido a las autoridades mexicanas, Walker se convirtió en un intérprete de las fuerzas norteamericanas cuando se movieron al interior de Veracruz. Pintó varias ilustraciones de las batallas que presenció. Muchas veces se cuestionaba la veracidad de las ilustraciones de los artistas, Walker no fue el único que sintió la presión de “la verdad” sobre sus ilustraciones. Otro artista que publicó su propio libro ilustrado fue Furber.
Furber tenía la tentativa de guiar al lector paso a paso con sus ilustraciones, su ojo entrenado por el detalle y para describir la minuciosidad de sus vivencias, dejó en claro su valor como uno de los mejores testigos presenciales de crónicas de guerra.
Carl Nebel, nacido en Alemania, pasó cinco años en México produciendo dibujos y pinturas que se convirtieron en la base de su obra “Voyage pittoresque” (viaje pintoresco), publicada en París en 1836. Nebel conoció a Kendall, los dos estuvieron de acuerdo en colaboraren un proyecto ambicioso, una edición de portafolio de doce litografías coloreadas mano, las cuales describían las principales batallas de México. La ciudad de Nueva York tuvo gran importancia, es donde se concentraba la producción de prensa, tenían más y mejores medios que otras ciudades, fueron pioneros en tecnología en esta nueva era del periodismo. Uno de los periódicos importantes fue The New York Herald (El Heraldo de Nueva York) cuyo editor era Gordon Bennett, quien fue la mayor figura en la historia del periodismo estadounidense. “The Herald” publicó numerosas xilografías.
Otro personaje importante fue Nathaniel Currier, cuya firma litográfica se encontraba a unas cuadras de “The Herald”. Currier publicó un total de setenta litografías describiendo escenas de la guerra de México. Empezó a ser aprendiz de litografía a los quince años de edad. En 1840 demostró las posibilidades de unir la litografía con los periódicos. Sus impresiones fueron dibujadas a partir de reportes de testigos presenciales que aparecieron en “The New York Herald” y en otros periódicos.
Las impresiones de la guerra de México se hacían pensando en llegar a una audiencia más amplia, abarcando varios temas y varias ediciones. A veces, algún incidente en particular recibía mucha atención en la prensa, tal es el caso de la batalla de Cerro Gordo del General Santa Anna, que fue un tema importante para la litografía popular.
Gran número de ediciones se dedicaban a momentos de gloria personal y sacrificios heroicos. Los que sacrificaban sus vidas con el fin de alcanzar la victoria recibían un status muy elevado. Uno de estos mártires fue el Mayor Samuel Ringgold, que murió en la batalla de Palo Alto. Currier publicó una litografía titulada Muerte del Mayor Ringgold. De la artillería aérea.
El sufrimiento de civiles inocentes fue reportado en varias ocasiones, pero fue especialmente registrado durante el Bombardeo de Veracruz.
Significativos avances técnicos y logros estilísticos marcaron muchas de las litografías que formaron parte de la crónica de la guerra de México. Además de Currier, muchos otros litógrafos merecen mención especial por su desarrollo. George Endicott, quien tuvo el primer establecimiento de litografía en Nueva York en 1831, formó una sociedad con su hermano William en 1845. Endicott tenía ya experiencia en la producción de litografía relacionada con el público que gustaba de las bellas artes, como cuando recibió una comisión de John James Audubon para trabajar en la octava edición de Aves de América.
Con el avance en el entintado y la inclinación de la litografía por imitar los efectos de la pintura parece inevitable que surgiera una tecnología que eliminara la necesidad del laborioso trabajo de colorear a mano, es así como se imprime la litografía en colores. La cromolitografía, técnica en la que al menos tres colores se ponen en piedras diferentes para hacer conformar una imagen, se introdujo en América en 1840.
Gran parte de la tecnología adoptada en América, venía de Francia e Inglaterra.
El contenido histórico en las impresiones de La guerra entre Estados Unidos y México ilustrada es tratado con detalle en la sección de catálogo, en la parte más importante, Kendall merece mayor reconocimiento por su trabajo. El quería representar cada batalla desde un punto de vista neutral y aunque mostró una postura nacionalista en su interpretación de la guerra, él también vio el evento desde una perspectiva histórica. En un tenor similar, las impresiones de Nebel representan batallas en amplios puntos de vista, comparable a la manera de la pintura histórica.
La guerra entre Estados Unidos y México ilustrada representa el clímax de la confluencia del periodismo y la litografía.
El periodo de la guerra de México, trajo a los estadounidenses nuevos estándares con los cuales juzgar las líneas del tiempo y la veracidad visual de un reportaje. Además, este desarrollo ocurrió en el momento en que la fotografía empezaba a ser utilizada para registrar eventos incluyendo la guerra. Las impresiones de la guerra de México, marcaron el inicio de una nueva era en las comunicaciones visuales y en el desarrollo tecnológico, que trajo a la era moderna.
Como se puede apreciar Rick Stewart nos muestra el recorrido de la litografía para ilustrar la historia y apoyar el periodismo antes de la fotografía.
Bill Ashcroft et al ed. The post colonial Studies reader, Routledge 1995
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Cultura nacional
Franz Fanon
Sobre cultura nacional
Franz Fanon señala como hoy en día sabemos que en la primera fase de la lucha nacional, el colonialismo trata de desarmar las demandas nacionales al poner por delante doctrinas económicas. Tan pronto como las primeras demandas aparecen, el colonialismo pretende considerarlos, reconociendo con humildad ostentosa que el territorio está sufriendo un serio decrecimiento que necesita un gran esfuerzo económico y social. Para esto se toman medidas espectaculares, como centros de trabajo para desempleados que se abren por doquier para retrasar la cristalización de la conciencia nacional por unos años. Pero tarde o temprano, el colonialismo ve que no está dentro de sus poderes poner en práctica un proyecto de reformas económicas y sociales para satisfacer las aspiraciones de los colonizados. Incluso donde las fuentes de alimentos están aseguradas, el colonialismo da pruebas de su incapacidad inherente. El estado colonialista rápidamente descubre que si desea desarmar los partidos nacionalistas en cuestiones estrictamente económicas, luego tendrá que hacer en las colonias exactamente lo que ha rechazado hacer en su propio país.
En el plano de los hechos, a pesar de la conquista de la civilización Azteca, no ha cambiado mucho en la dieta de los campesinos mexicanos. Franz Fanon, Admite que todas las pruebas de que en el pasado existió una maravillosa civilización, no cambian el hecho de que los pobladores estén mal alimentados y sean analfabetos. La cultura nacional que existió antes de la era colonial, encuentra su razón de legitimación en la ansiedad compartida por los nativos intelectuales, encogidos por la cultura occidental.
Franz Fanon señala que: quizá esta búsqueda apasionada y este enojo se mantenían por la esperanza secreta de un descubrimiento de una muy bella y espléndida era de dignidad, gloria y solemnidad, más allá de la miseria, más allá del autodesprecio , la resignación y la abjuración.
La necesidad de una cultura nacional en el pasado no sólo rehabilitó a la nación y sirvió como justificación para la esperanza de un futuro de la cultura nacional.
Así, al perder sus características de desesperación y rebelión, el drama se convirtió en parte del común de la gente y formó parte de una acción en preparación, todavía en progreso.
Las trampas de la conciencia nacional
El autor señala que: la conciencia nacional, en lugar de ser la cristalización abarcadora de todo, de las esperanzas íntimas de toda la gente, en lugar de ser el más obvio e inmediato resultado de la movilización de la gente, será en algún caso sólo una ostra vacía, un crudo y frágil disfraz de lo que esto podría ser. Las averías que podríamos encontrar en esto, son absolutamente suficiente explicación de la facilidad con la cual, cuando el trato con naciones jóvenes e independientes, la nación pasa sobre la raza y la tribu tiene preferencia sobre el estado.
Y continua: Estas son las grietas del edificio que muestra el transcurso del retroceso que es muy perjudicial para el esfuerzo y la unidad nacional. Podríamos ver que así como los pasos de retroceso, con toda la debilidad y serios peligros que exigen, son los resultados históricos de la incapacidad de la clase media de racionalizar su acción popular, que es también su incapacidad de ver las razones para tal acción. Esta debilidad tradicional se encuentra de manera casi congénita en la conciencia nacional de los países subdesarrollados, esto no es resultado solamente de la mutilación de la gente colonizada por el régimen, sino también de la flojera intelectual de la clase media, de su penuria y del molde cosmopolita en el cual se encuentra su mente.
…la gente que por años han visto a su líder y lo ha escuchado hablar, a una distancia, desde un tipo de sueño que han seguido de su competencia con el poder colonial, espontáneamente ponen su confianza en este patriota. Antes de la independencia, el líder generalmente corporiza las aspiraciones de la gente por la independencia, libertad política y dignidad nacional. Pero tan pronto como se declara la independencia, lejos de corporizar en forma concreta las necesidades del pueblo como pan, tierra y la restauración del país a las manos sagradas de la gente, el líder revelará su propósito interno: convertirse en el presidente general de esa compañía de aprovechadores impacientes de su retorno que constituye a la burguesía nacional.
Fanon: la estética de la liberación nacional
La posición de Fanon sobre la cultura nacional está contenida en El desgraciado de la Tierra representa su más orquestada articulación de las implicaciones culturales del colonialismo y su antítesis, de la lucha anti – colonial (especialmente literatura).
Como es característico de otros aspectos de sus escritos sobre la cuestión colonial, la posición de Fanon en cultura, está principalmente en su reconocimiento esencialmente materialista del motivo de explotación económica del colonialismo como lo decisivo y determinante en todos los aspectos de la vida del colonizado.
Lo más importante del punto de vista de Fanon, está en la idea de que la cuestión cultural está localizada en el paradigma en el cual él establece tan bien como en su énfasis sobre la dimensión nacional de la conciencia anti – colonial en contraste con el énfasis racial de sus contemporáneos.
El nacionalismo como un problema
Partha Chatterjee
Para Partha Chatterjee, históricamente la comunidad política de la nación reemplazó a los “sistemas culturales” precedentes de comunidades religiosas y dinastías reales. La coalición del protestantismo y el capitalismo impreso, trajo consigo un cambio fundamental en el modo de aprehender el mundo, que más que cualquier otra cosa, hizo posible “pensar” la nación.
Esta coalición en un sentido positivo, hizo que las nuevas comunidades imaginables fueran medio fortuitas pero explosivas interacciones entre un sistema de producción y relaciones productivas (capitalismo), una tecnología de comunicaciones (la prensa) y la fatalidad de la diversidad lingüística humana. De acuerdo al autor, las innumerables y variadas formas de medios impresos fueron cruciales para la aparición de la conciencia nacional porque los lenguajes impresos crearon campos unificados de intercambio y comunicación.
El latín y las lenguas vernáculas, dieron un nuevo ajuste al lenguaje y crearon nuevos tipos de “lenguajes de poder”. Algunos dialectos estuvieron cerca de los lenguajes escritos y los dominaron mientras otros permanecieron siendo dialectos porque no podían insistir en su propia forma impresa.
Así, tres tipos distintos de “modelos” de nacionalismo emergieron. El “nacionalismo criollo” de las Américas se construyó sobre las ambiciones de las clases cuyos intereses económicos estuvieron contra las metrópolis. Esto afectó también las ideas liberales que venían de Europa que dio criticismo ideológico del imperialismo y de los regímenes antiguos. Pero la forma de las nuevas comunidades imaginadas fue creada por “peregrinos criollos, funcionarios y prensa criolla provincial”.
Para el autor, sobre todo esto, está actualmente anidada firmemente la idea de “nación”, virtualmente en todos los lenguajes de prensa. Por lo que, la nacionalidad es virtualmente inseparable de su conciencia política.
Como conclusión: en un mundo en el que el estado nacional es la norma abrumadora, todo esto significa que las naciones no pueden ser imaginadas actualmente sin la comunidad lingüística; no en el espíritu inocente de nosotros los americanos pero fuera del conocimiento de que la historia moderna ha demostrado ser posible.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Las investigaciones de Olivier Debroise y Rosa Casanova, contienen referencias sobre la invención de la fotografía y su desarrollo en México.
Los autores narran desde una curiosa relación de la “imprimación” de la virgen de Guadalupe en el lienzo de Juan Diego, hasta los diferentes intentos por configurar lo que hoy es la fotografía. Así, muestran el periplo de este invento, hasta que en diciembre de 1839, a unos meses de haberse presentado en la Academia de Ciencias de París, llegó a México Louis Prélière con varios aparatos de daguerrotipos y tomó las primeras vistas de Veracruz. En 1840, hizo lo mismo en la ciudad de México, donde rifó y vendió algunos aparatos. En la segunda mitad del siglo XIX varios fotógrafos se instalaron en México. Sus Estudios contribuyeron a la creación de ese nuevo producto cultural que es la fotografía y desarrollaron novedosas prácticas profesionales al establecer sociedades mercantiles, anunciarse en la prensa o tomar "vistas" y retratos. La popularidad de este invento es patente hasta el día de hoy.
Sandweiss, Martha A., Rick Stewart y Ben W. Huseman, Eyewitness to War, Fort Worth y Washington, D.C., Amon Carter Museum, Smithsonian Institution Press, 1989.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Artistas e impresores en La Guerra de México
Rick Stewart
El autor señala que, aunque muchos estudios han sido escritos al respecto, pocos han hecho énfasis en la importancia de la historia de la comunicación visual de la guerra entre México y los Estados Unidos, que tuvo lugar de mayo de 1846 a febrero de 1848, y que fue el mayor evento en el crecimiento de esta nación. Al final de la guerra, vastas áreas del norte de México se convirtieron en parte de los Estados Unidos. La guerra coincidió con dos eventos importantes en la historia cultural norte americana: el esplendor de la litografía y el advenimiento del periodismo popular. La guerra de México fue el primer evento de este tipo en ser fotografiado, el primero en ser reportado por corresponsales de guerra para medios masivos de comunicación impresa y el primero en ser extensamente registrado en litografías previstas para una mayor audiencia.
Para Rick Stewart, el brote de la guerra coincidió con una serie de innovaciones tecnológicas que incrementaron de manera importante la actividad de los medios impresos. La litografía se convirtió en un medio comercial en América a finales de 1820 y fue claramente adaptada al crecimiento de la mecanización de la comunicación visual. La litografía fue mucho más adaptable y accesible que otros métodos más antiguos como el grabado; los artistas e impresores fueron capaces de implementarla rápidamente y producir un resultado, logrando el perfeccionamiento en poco tiempo. Muchas de las impresiones de escenas de la guerra de México, especialmente aquellas producidas por menos artistas y menores establecimientos de impresión, no podrían haber existido de no ser por el medio litográfico. Además, la litografía resultó un medio más barato para producir un mayor número de imágenes, la piedra puede ser reutilizada una y otra vez y es más fácil hacer correcciones.
Según Rick Stewart, las noticias de esta guerra viajaron más rápidamente que cualquier otro evento hasta entonces, gracias al florecimiento de “la prensa de centavo” y al avance en la navegación de vapor. Dos medios impresos importantes fueron “The Picayune” (el insignificante) y “The Delta”. Los reporteros que además eran testigos presenciales fueron Kendal, que probó ser el más innovador y creativo. De acuerdo a este autor, había dos tipos de impresores, los que eran testigos presenciales y los que lo hacían con ayuda. Así divide a los impresores de la guerra de México en cuatro categorías con respecto a su exactitud relativa, basados en niveles de verosimilitud topográfica y figurativa:
1. Los más exactos testigos presenciales, en cuyas ilustraciones tanto el aspecto topográfico como el figurativo son exactos.
2. Los que tienen una correcta apreciación fotográfica pero lo figurativo no es muy confiable.
3. Los que eran muy detallados en el aspecto figurativo pero inexacto o confuso en lo topográfico.
4. Los que eran inexactos en todo.
Muchos de estos artistas que eran testigos presenciales, eran militares que en algún momento recibieron instrucción artística. Uno de los más testigos presenciales que más aportaron con sus ilustraciones, fue el inglés James Walker, quien vivió en México antes de la guerra y estaba familiarizado con el idioma y el país. Habiendo eludido a las autoridades mexicanas, Walker se convirtió en un intérprete de las fuerzas norteamericanas cuando se movieron al interior de Veracruz. Pintó varias ilustraciones de las batallas que presenció. Muchas veces se cuestionaba la veracidad de las ilustraciones de los artistas, Walker no fue el único que sintió la presión de “la verdad” sobre sus ilustraciones. Otro artista que publicó su propio libro ilustrado fue Furber.
Furber tenía la tentativa de guiar al lector paso a paso con sus ilustraciones, su ojo entrenado por el detalle y para describir la minuciosidad de sus vivencias, dejó en claro su valor como uno de los mejores testigos presenciales de crónicas de guerra.
Carl Nebel, nacido en Alemania, pasó cinco años en México produciendo dibujos y pinturas que se convirtieron en la base de su obra “Voyage pittoresque” (viaje pintoresco), publicada en París en 1836. Nebel conoció a Kendall, los dos estuvieron de acuerdo en colaboraren un proyecto ambicioso, una edición de portafolio de doce litografías coloreadas mano, las cuales describían las principales batallas de México. La ciudad de Nueva York tuvo gran importancia, es donde se concentraba la producción de prensa, tenían más y mejores medios que otras ciudades, fueron pioneros en tecnología en esta nueva era del periodismo. Uno de los periódicos importantes fue The New York Herald (El Heraldo de Nueva York) cuyo editor era Gordon Bennett, quien fue la mayor figura en la historia del periodismo estadounidense. “The Herald” publicó numerosas xilografías.
Otro personaje importante fue Nathaniel Currier, cuya firma litográfica se encontraba a unas cuadras de “The Herald”. Currier publicó un total de setenta litografías describiendo escenas de la guerra de México. Empezó a ser aprendiz de litografía a los quince años de edad. En 1840 demostró las posibilidades de unir la litografía con los periódicos. Sus impresiones fueron dibujadas a partir de reportes de testigos presenciales que aparecieron en “The New York Herald” y en otros periódicos.
Las impresiones de la guerra de México se hacían pensando en llegar a una audiencia más amplia, abarcando varios temas y varias ediciones. A veces, algún incidente en particular recibía mucha atención en la prensa, tal es el caso de la batalla de Cerro Gordo del General Santa Anna, que fue un tema importante para la litografía popular.
Gran número de ediciones se dedicaban a momentos de gloria personal y sacrificios heroicos. Los que sacrificaban sus vidas con el fin de alcanzar la victoria recibían un status muy elevado. Uno de estos mártires fue el Mayor Samuel Ringgold, que murió en la batalla de Palo Alto. Currier publicó una litografía titulada Muerte del Mayor Ringgold. De la artillería aérea.
El sufrimiento de civiles inocentes fue reportado en varias ocasiones, pero fue especialmente registrado durante el Bombardeo de Veracruz.
Significativos avances técnicos y logros estilísticos marcaron muchas de las litografías que formaron parte de la crónica de la guerra de México. Además de Currier, muchos otros litógrafos merecen mención especial por su desarrollo. George Endicott, quien tuvo el primer establecimiento de litografía en Nueva York en 1831, formó una sociedad con su hermano William en 1845. Endicott tenía ya experiencia en la producción de litografía relacionada con el público que gustaba de las bellas artes, como cuando recibió una comisión de John James Audubon para trabajar en la octava edición de Aves de América.
Con el avance en el entintado y la inclinación de la litografía por imitar los efectos de la pintura parece inevitable que surgiera una tecnología que eliminara la necesidad del laborioso trabajo de colorear a mano, es así como se imprime la litografía en colores. La cromolitografía, técnica en la que al menos tres colores se ponen en piedras diferentes para hacer conformar una imagen, se introdujo en América en 1840.
Gran parte de la tecnología adoptada en América, venía de Francia e Inglaterra.
El contenido histórico en las impresiones de La guerra entre Estados Unidos y México ilustrada es tratado con detalle en la sección de catálogo, en la parte más importante, Kendall merece mayor reconocimiento por su trabajo. El quería representar cada batalla desde un punto de vista neutral y aunque mostró una postura nacionalista en su interpretación de la guerra, él también vio el evento desde una perspectiva histórica. En un tenor similar, las impresiones de Nebel representan batallas en amplios puntos de vista, comparable a la manera de la pintura histórica.
La guerra entre Estados Unidos y México ilustrada representa el clímax de la confluencia del periodismo y la litografía.
El periodo de la guerra de México, trajo a los estadounidenses nuevos estándares con los cuales juzgar las líneas del tiempo y la veracidad visual de un reportaje. Además, este desarrollo ocurrió en el momento en que la fotografía empezaba a ser utilizada para registrar eventos incluyendo la guerra. Las impresiones de la guerra de México, marcaron el inicio de una nueva era en las comunicaciones visuales y en el desarrollo tecnológico, que trajo a la era moderna.
Como se puede apreciar Rick Stewart nos muestra el recorrido de la litografía para ilustrar la historia y apoyar el periodismo antes de la fotografía.
Bill Ashcroft et al ed. The post colonial Studies reader, Routledge 1995
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Cultura nacional
Franz Fanon
Sobre cultura nacional
Franz Fanon señala como hoy en día sabemos que en la primera fase de la lucha nacional, el colonialismo trata de desarmar las demandas nacionales al poner por delante doctrinas económicas. Tan pronto como las primeras demandas aparecen, el colonialismo pretende considerarlos, reconociendo con humildad ostentosa que el territorio está sufriendo un serio decrecimiento que necesita un gran esfuerzo económico y social. Para esto se toman medidas espectaculares, como centros de trabajo para desempleados que se abren por doquier para retrasar la cristalización de la conciencia nacional por unos años. Pero tarde o temprano, el colonialismo ve que no está dentro de sus poderes poner en práctica un proyecto de reformas económicas y sociales para satisfacer las aspiraciones de los colonizados. Incluso donde las fuentes de alimentos están aseguradas, el colonialismo da pruebas de su incapacidad inherente. El estado colonialista rápidamente descubre que si desea desarmar los partidos nacionalistas en cuestiones estrictamente económicas, luego tendrá que hacer en las colonias exactamente lo que ha rechazado hacer en su propio país.
En el plano de los hechos, a pesar de la conquista de la civilización Azteca, no ha cambiado mucho en la dieta de los campesinos mexicanos. Franz Fanon, Admite que todas las pruebas de que en el pasado existió una maravillosa civilización, no cambian el hecho de que los pobladores estén mal alimentados y sean analfabetos. La cultura nacional que existió antes de la era colonial, encuentra su razón de legitimación en la ansiedad compartida por los nativos intelectuales, encogidos por la cultura occidental.
Franz Fanon señala que: quizá esta búsqueda apasionada y este enojo se mantenían por la esperanza secreta de un descubrimiento de una muy bella y espléndida era de dignidad, gloria y solemnidad, más allá de la miseria, más allá del autodesprecio , la resignación y la abjuración.
La necesidad de una cultura nacional en el pasado no sólo rehabilitó a la nación y sirvió como justificación para la esperanza de un futuro de la cultura nacional.
Así, al perder sus características de desesperación y rebelión, el drama se convirtió en parte del común de la gente y formó parte de una acción en preparación, todavía en progreso.
Las trampas de la conciencia nacional
El autor señala que: la conciencia nacional, en lugar de ser la cristalización abarcadora de todo, de las esperanzas íntimas de toda la gente, en lugar de ser el más obvio e inmediato resultado de la movilización de la gente, será en algún caso sólo una ostra vacía, un crudo y frágil disfraz de lo que esto podría ser. Las averías que podríamos encontrar en esto, son absolutamente suficiente explicación de la facilidad con la cual, cuando el trato con naciones jóvenes e independientes, la nación pasa sobre la raza y la tribu tiene preferencia sobre el estado.
Y continua: Estas son las grietas del edificio que muestra el transcurso del retroceso que es muy perjudicial para el esfuerzo y la unidad nacional. Podríamos ver que así como los pasos de retroceso, con toda la debilidad y serios peligros que exigen, son los resultados históricos de la incapacidad de la clase media de racionalizar su acción popular, que es también su incapacidad de ver las razones para tal acción. Esta debilidad tradicional se encuentra de manera casi congénita en la conciencia nacional de los países subdesarrollados, esto no es resultado solamente de la mutilación de la gente colonizada por el régimen, sino también de la flojera intelectual de la clase media, de su penuria y del molde cosmopolita en el cual se encuentra su mente.
…la gente que por años han visto a su líder y lo ha escuchado hablar, a una distancia, desde un tipo de sueño que han seguido de su competencia con el poder colonial, espontáneamente ponen su confianza en este patriota. Antes de la independencia, el líder generalmente corporiza las aspiraciones de la gente por la independencia, libertad política y dignidad nacional. Pero tan pronto como se declara la independencia, lejos de corporizar en forma concreta las necesidades del pueblo como pan, tierra y la restauración del país a las manos sagradas de la gente, el líder revelará su propósito interno: convertirse en el presidente general de esa compañía de aprovechadores impacientes de su retorno que constituye a la burguesía nacional.
Fanon: la estética de la liberación nacional
La posición de Fanon sobre la cultura nacional está contenida en El desgraciado de la Tierra representa su más orquestada articulación de las implicaciones culturales del colonialismo y su antítesis, de la lucha anti – colonial (especialmente literatura).
Como es característico de otros aspectos de sus escritos sobre la cuestión colonial, la posición de Fanon en cultura, está principalmente en su reconocimiento esencialmente materialista del motivo de explotación económica del colonialismo como lo decisivo y determinante en todos los aspectos de la vida del colonizado.
Lo más importante del punto de vista de Fanon, está en la idea de que la cuestión cultural está localizada en el paradigma en el cual él establece tan bien como en su énfasis sobre la dimensión nacional de la conciencia anti – colonial en contraste con el énfasis racial de sus contemporáneos.
El nacionalismo como un problema
Partha Chatterjee
Para Partha Chatterjee, históricamente la comunidad política de la nación reemplazó a los “sistemas culturales” precedentes de comunidades religiosas y dinastías reales. La coalición del protestantismo y el capitalismo impreso, trajo consigo un cambio fundamental en el modo de aprehender el mundo, que más que cualquier otra cosa, hizo posible “pensar” la nación.
Esta coalición en un sentido positivo, hizo que las nuevas comunidades imaginables fueran medio fortuitas pero explosivas interacciones entre un sistema de producción y relaciones productivas (capitalismo), una tecnología de comunicaciones (la prensa) y la fatalidad de la diversidad lingüística humana. De acuerdo al autor, las innumerables y variadas formas de medios impresos fueron cruciales para la aparición de la conciencia nacional porque los lenguajes impresos crearon campos unificados de intercambio y comunicación.
El latín y las lenguas vernáculas, dieron un nuevo ajuste al lenguaje y crearon nuevos tipos de “lenguajes de poder”. Algunos dialectos estuvieron cerca de los lenguajes escritos y los dominaron mientras otros permanecieron siendo dialectos porque no podían insistir en su propia forma impresa.
Así, tres tipos distintos de “modelos” de nacionalismo emergieron. El “nacionalismo criollo” de las Américas se construyó sobre las ambiciones de las clases cuyos intereses económicos estuvieron contra las metrópolis. Esto afectó también las ideas liberales que venían de Europa que dio criticismo ideológico del imperialismo y de los regímenes antiguos. Pero la forma de las nuevas comunidades imaginadas fue creada por “peregrinos criollos, funcionarios y prensa criolla provincial”.
Para el autor, sobre todo esto, está actualmente anidada firmemente la idea de “nación”, virtualmente en todos los lenguajes de prensa. Por lo que, la nacionalidad es virtualmente inseparable de su conciencia política.
Como conclusión: en un mundo en el que el estado nacional es la norma abrumadora, todo esto significa que las naciones no pueden ser imaginadas actualmente sin la comunidad lingüística; no en el espíritu inocente de nosotros los americanos pero fuera del conocimiento de que la historia moderna ha demostrado ser posible.
Carlos Mendiola. “De objetos, filosofías e historias” en Historia y Grafía Departamento de Historia UIA núm. 26, 2006
Carlos Mendiola. “De objetos, filosofías e historias” en Historia y Grafía Departamento de Historia UIA núm. 26, 2006
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Este texto de Carlos Mendiola se escribió para una conferencia, por lo que tiene un carácter oral. El ensayo analiza el carácter de las lecturas filosóficas, que Mendiola divide en dos prácticas excluyentes entre sí: por un lado la lectura literal la cual entiende como lectura histórica y por otro, la lectura imaginativa concebida como lectura filosófica.
Mendiola describe este tipo de lecturas como practicas para leer historia y filosofía. La lectura literal tiene un peso argumentativo en la distinción temporal por lo que la considera histórica. En cambio, la lectura imaginativa toma como punto de partida un problema contemporáneo, con criterios de validez también contemporáneos, y trata de solucionar un problema de acuerdo con esos criterios. Interpreta en relación con el problema contemporáneo una proposición de validez y la somete a una prueba de conformidad con los criterios contemporáneos.
Mendiola, ofrece criterios útiles para ambos procedimientos de lectura, describe los alcances de ambos y de esta manera ofrece razonamientos para evaluar cada uno de sus objetivos. Señalando que ambas formas de leer pueden encontrarse dentro del quehacer de la filosofía.
Mendiola señala para su objetivo dos ejemplos: en el caso de la lectura imaginativa toma a Robert Brandom, quien describe su propia manera de leer como una interpretación sociológica transcendental. En el caso de la lectura literal, propone a Lorenz Krüger, que ve la lectura de un texto filosófico a partir de un previo conocimiento de la historia cultural a la que dicho texto pertenece, por lo que sus afirmaciones sólo pueden entenderse como producto de la orientación moral, política o religiosa de la época en que se escribió. La literatura sólo puede encontrarse en la contingencia histórica del texto. Por eso refiere lo siguiente: El punto de vista de la historia de problemas no deja sitio, en virtud de su misma naturaleza, a una explicación filosófica del origen y el paso (relativo) de sus problemas.
Así, Mendiola señala que la lectura literal crea un argumento con características temporales: un cronotropo, cuya base es la construcción de la distancia temporal del texto filosófico que leemos con respecto a nuestro presente. Eso es lo que construye lo propio, lo literal del texto, en tanto que lo literal es producto de la distancia temporal.
En cambio, la lectura imaginativa tiene como regla caer en el anacronismo, porque lee desde sus criterios de validez. Esta última es su regla: someter a la prueba de “verdadero o falso” los argumentos que aparecen en el texto. No los contextualiza, por que eso equivaldría a negar su procedimiento. En este caso, supone un problema compartido y busca resolverlo. La lectura imaginativa, a partir de una formulación actual y no de acontecimientos históricos, valora la respuesta. Somete a los criterios de verdad contemporáneos las afirmaciones que se encuentran en el texto.
Finalmente el autor concluye que la lectura literal tiene como propósito explicar y no puede a la vez valorar. Mientras que la lectura imaginativa tiene como propósito valorar, acción que realiza con criterios actuales y por eso no puede explicar.
Esta distinción que realiza el autor, entre la lectura literal y lectura imaginativa es semejante a la separación entre historia de la ciencia y filosofía de la ciencia. Mientras la primera explica el desarrollo de la ciencia, la segunda pretende valorar teorías científicas. Ambas lecturas pertenecen a espacios de reflexión diferentes, lo que no quiere decir que una y otra no usen argumentos históricos o de valoración, sino que una no implica a la otra y por el contrario, se excluyen.
Viajeros Europeos del Siglo XIX en México, México, Fomento Cultural Banamex, 1996.
Pablo Diener “El perfil del artista viajero en el siglo XIX”
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Pablo Diener, señala en su texto que gracias a la mirada y la obra de los pintores viajeros del siglo XIX actualmente podemos conocer algunos aspectos que caracterizaban al México de aquella época: los hallazgos arqueológicos, la vida cotidiana y los paisajes. Diener menciona ejemplos sobresalientes como al italiano Eugenio Landesio, que crea escuela en el paisajismo mexicano, abriendo camino para su discípulo José María Velasco. De entre numerosos artistas, fascinados por nuestro territorio, destaca a Juan Mauricio Rugendas (paisajista), Paul Ficher (paisajista), Lukas Vischer (pintura de castas), Pelegrín Clavé (paisajista), Brecht (vida cotidiana) y Adela Bretón (arqueología), entre otros.
Para Pablo Diener, las características de los pintores viajeros de siglo XIX son muy variadas, en ocasiones trataban de asimilar el contenido humano, la vestimenta, las costumbres y en otras, el sentido geográfico de la región, el paisaje y las zonas arqueológicas (las pinturas de estos artistas que retrataban paisajes y personajes mexicanos reflejan un nutrido espacio de colores y de formas).
Diener señala también la discusión sobre el artista viajero y su utilidad científica y artística. Para el autor, Alejandro de Humboldt es un punto de referencia que resuelve el conflicto entre el extremo poético idealista y el afán científico de documentación. Humboldt define este campo del arte como auxiliar de las ciencias. Pues, su reto fundamental es ilustrar la naturaleza y no sólo prestar atención a su aspecto exterior, sino, también ha de reflejar en esa obra el espíritu del hombre, lo que exige al artista fuertes cargas de contacto cultural y aprendizaje de lo local inmediato.
Reporte de lectura
Viajeros Europeos del Siglo XIX en México, México, Fomento Cultural Banamex, 1996
Elena Isabel Estrada “El tema anticuario en los pintores viajeros”
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Elena Isabel Estrada, señala en su texto que a partir de la Independencia de México en 1821, prevaleció un espíritu de apertura en nuestro país, con el ministro Lucas Alamán y el diputado Carlos María Bustamante Durante, lo que repercutió directa o indirectamente en una gran cantidad de informes sobre vestigios materiales de la antigüedad americana. Este espíritu “ilustrado” no murió con la Independencia y propicio que durante el siglo XIX en México, llegaran numerosos viajeros provenientes del viejo continente con la finalidad de estudiar las zonas arqueológicas, la flora, la fauna, el paisaje urbano, además de los tipos y costumbres de la población mexicana.
Elena Isabel Estrada hace especial hincapié en el estudio de los monumentos arqueológicos y los diferentes paisajes característicos de los lugares visitados por los artistas viajeros, entre ellos menciona a Alejandro de Humboldt que realiza un viaje, de 1799 a 1804, por diversos países americanos, entre otros México, y que tenía por objeto llevar a cabo estudios científicos dedicados a observar, tanto los recursos naturales, la geografía, así como los principales centros urbanos.
Los trabajos de estos artistas viajeros que presenta Estrada son referentes a la arqueología mexicana, ellos logran recrear un ambiente antiguo y majestuoso, donde la exuberante vegetación enmarca toda la escena.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Este texto de Carlos Mendiola se escribió para una conferencia, por lo que tiene un carácter oral. El ensayo analiza el carácter de las lecturas filosóficas, que Mendiola divide en dos prácticas excluyentes entre sí: por un lado la lectura literal la cual entiende como lectura histórica y por otro, la lectura imaginativa concebida como lectura filosófica.
Mendiola describe este tipo de lecturas como practicas para leer historia y filosofía. La lectura literal tiene un peso argumentativo en la distinción temporal por lo que la considera histórica. En cambio, la lectura imaginativa toma como punto de partida un problema contemporáneo, con criterios de validez también contemporáneos, y trata de solucionar un problema de acuerdo con esos criterios. Interpreta en relación con el problema contemporáneo una proposición de validez y la somete a una prueba de conformidad con los criterios contemporáneos.
Mendiola, ofrece criterios útiles para ambos procedimientos de lectura, describe los alcances de ambos y de esta manera ofrece razonamientos para evaluar cada uno de sus objetivos. Señalando que ambas formas de leer pueden encontrarse dentro del quehacer de la filosofía.
Mendiola señala para su objetivo dos ejemplos: en el caso de la lectura imaginativa toma a Robert Brandom, quien describe su propia manera de leer como una interpretación sociológica transcendental. En el caso de la lectura literal, propone a Lorenz Krüger, que ve la lectura de un texto filosófico a partir de un previo conocimiento de la historia cultural a la que dicho texto pertenece, por lo que sus afirmaciones sólo pueden entenderse como producto de la orientación moral, política o religiosa de la época en que se escribió. La literatura sólo puede encontrarse en la contingencia histórica del texto. Por eso refiere lo siguiente: El punto de vista de la historia de problemas no deja sitio, en virtud de su misma naturaleza, a una explicación filosófica del origen y el paso (relativo) de sus problemas.
Así, Mendiola señala que la lectura literal crea un argumento con características temporales: un cronotropo, cuya base es la construcción de la distancia temporal del texto filosófico que leemos con respecto a nuestro presente. Eso es lo que construye lo propio, lo literal del texto, en tanto que lo literal es producto de la distancia temporal.
En cambio, la lectura imaginativa tiene como regla caer en el anacronismo, porque lee desde sus criterios de validez. Esta última es su regla: someter a la prueba de “verdadero o falso” los argumentos que aparecen en el texto. No los contextualiza, por que eso equivaldría a negar su procedimiento. En este caso, supone un problema compartido y busca resolverlo. La lectura imaginativa, a partir de una formulación actual y no de acontecimientos históricos, valora la respuesta. Somete a los criterios de verdad contemporáneos las afirmaciones que se encuentran en el texto.
Finalmente el autor concluye que la lectura literal tiene como propósito explicar y no puede a la vez valorar. Mientras que la lectura imaginativa tiene como propósito valorar, acción que realiza con criterios actuales y por eso no puede explicar.
Esta distinción que realiza el autor, entre la lectura literal y lectura imaginativa es semejante a la separación entre historia de la ciencia y filosofía de la ciencia. Mientras la primera explica el desarrollo de la ciencia, la segunda pretende valorar teorías científicas. Ambas lecturas pertenecen a espacios de reflexión diferentes, lo que no quiere decir que una y otra no usen argumentos históricos o de valoración, sino que una no implica a la otra y por el contrario, se excluyen.
Viajeros Europeos del Siglo XIX en México, México, Fomento Cultural Banamex, 1996.
Pablo Diener “El perfil del artista viajero en el siglo XIX”
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Pablo Diener, señala en su texto que gracias a la mirada y la obra de los pintores viajeros del siglo XIX actualmente podemos conocer algunos aspectos que caracterizaban al México de aquella época: los hallazgos arqueológicos, la vida cotidiana y los paisajes. Diener menciona ejemplos sobresalientes como al italiano Eugenio Landesio, que crea escuela en el paisajismo mexicano, abriendo camino para su discípulo José María Velasco. De entre numerosos artistas, fascinados por nuestro territorio, destaca a Juan Mauricio Rugendas (paisajista), Paul Ficher (paisajista), Lukas Vischer (pintura de castas), Pelegrín Clavé (paisajista), Brecht (vida cotidiana) y Adela Bretón (arqueología), entre otros.
Para Pablo Diener, las características de los pintores viajeros de siglo XIX son muy variadas, en ocasiones trataban de asimilar el contenido humano, la vestimenta, las costumbres y en otras, el sentido geográfico de la región, el paisaje y las zonas arqueológicas (las pinturas de estos artistas que retrataban paisajes y personajes mexicanos reflejan un nutrido espacio de colores y de formas).
Diener señala también la discusión sobre el artista viajero y su utilidad científica y artística. Para el autor, Alejandro de Humboldt es un punto de referencia que resuelve el conflicto entre el extremo poético idealista y el afán científico de documentación. Humboldt define este campo del arte como auxiliar de las ciencias. Pues, su reto fundamental es ilustrar la naturaleza y no sólo prestar atención a su aspecto exterior, sino, también ha de reflejar en esa obra el espíritu del hombre, lo que exige al artista fuertes cargas de contacto cultural y aprendizaje de lo local inmediato.
Reporte de lectura
Viajeros Europeos del Siglo XIX en México, México, Fomento Cultural Banamex, 1996
Elena Isabel Estrada “El tema anticuario en los pintores viajeros”
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Elena Isabel Estrada, señala en su texto que a partir de la Independencia de México en 1821, prevaleció un espíritu de apertura en nuestro país, con el ministro Lucas Alamán y el diputado Carlos María Bustamante Durante, lo que repercutió directa o indirectamente en una gran cantidad de informes sobre vestigios materiales de la antigüedad americana. Este espíritu “ilustrado” no murió con la Independencia y propicio que durante el siglo XIX en México, llegaran numerosos viajeros provenientes del viejo continente con la finalidad de estudiar las zonas arqueológicas, la flora, la fauna, el paisaje urbano, además de los tipos y costumbres de la población mexicana.
Elena Isabel Estrada hace especial hincapié en el estudio de los monumentos arqueológicos y los diferentes paisajes característicos de los lugares visitados por los artistas viajeros, entre ellos menciona a Alejandro de Humboldt que realiza un viaje, de 1799 a 1804, por diversos países americanos, entre otros México, y que tenía por objeto llevar a cabo estudios científicos dedicados a observar, tanto los recursos naturales, la geografía, así como los principales centros urbanos.
Los trabajos de estos artistas viajeros que presenta Estrada son referentes a la arqueología mexicana, ellos logran recrear un ambiente antiguo y majestuoso, donde la exuberante vegetación enmarca toda la escena.
Enjoy your Zizek, Un entusiasta filósofo esloveno examina las prácticas obscenas de la vida cotidiana, incluyendo las suyas
Reporte de lectura
Enjoy your Zizek, Un entusiasta filósofo esloveno examina las prácticas obscenas de la vida cotidiana, incluyendo las suyas
Robert S. Boynton
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Este ensayo establece las características deseables en una buena crónica, al tiempo que analiza las relaciones entre el autor y un filosofo esloveno llamado Zizek. Así, en este relato Robert S. Boynton, cuenta que en medio del alboroto de la Inglaterra de Tony Blair, la tradición de la taza de té por las tardes, es una de las últimas reminiscencias que permanecen del pasado cortés de aquel país. Para Boynton, pocos lugares evocan mejor aquel pasado que el Bar del Rey con paneles de roble en el Hotel Russell, una pila victoriana decolorándose que permanece a la orilla del Bloomsbury, a sólo unas pocas cuadras del Museo Británico. Boynton continúa su relato diciendo que en una tarde lluviosa de verano, se hunde en una de las sillas de piel, sintiéndose transportado a otra era más temprana y ociosa, lejos de la “Inglaterra fresca” y los debates sobre el futuro del euro. El hechizo de su sueño (relato) se rompe abruptamente, por la entrada agitada del filósofo esloveno Slajov Zizek, que está en la ciudad para entregar una serie de lecturas al Instituto Británico de filmes.
Boynton, interrumpe su relato para señalar que mientras Foucault y Derrida disuelven la materia humana en un mar de indeterminación discursiva y contingencia histórica, Habermas resta su defensa de la razón en una visión del individuo como un actor ético en una comunidad funcional.
Para Boynton, como filosofía, el argumento de Zizek es inquietante, pero como prescripción social, el “sueño” puede ser la palabra apta. Para Zizek, la única manera de combatir la dominación del capitalismo global, es a través de una “directa socialización del proceso productivo” una agenda que es inverosímil de poner en práctica en Eslovenia, la cual está ahora disfrutando de muchos de los frutos del consumismo capitalista occidental.
Continuando con la plática de los dos personajes Boynton se traduce un párrafo de los diálogos: “no olvides que conmigo todo es lo opuesto a lo que parece ser” dice Zizek, en el fondo soy muy conservador, sólo juego de manera subversiva. Mi sueño más secreto es escribir un multivolumen teológico a la antigua usanza sobre las teorías de Lacan en el estilo de Aquino.
Boynton, describe a un Zizek "barbudo, despeinado, hablando con un vozarrón... parecía el candidato ideal para encarnar en una película el papel del Intelectual de Europa Oriental". A Boynton le divirtió ver al filósofo ordenar té de menta y galleticas azucaradas: "Oh, en las tardes no puedo beber nada que sea más fuerte que el té de hierbas", dice dócilmente. "La cafeína me pone demasiado nervioso".
Reporte de lectura
Michael Schudson. Paper tigers (tigres de papel). Un sociólogo sigue estudios culturales en el desierto.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Michael Schudson analiza en este texto la relación entre la sociología y los estudios culturales. Señala que los estudios culturales parecen prometer un análisis enriquecido que coloca objetos culturales en relación con el contexto en el cual la gente los produce y los usa. Pero para el autor, muy a menudo, el resultado es una empobrecida visita social de acción política y social.
Para Schudson, los estudios sociales muestran signos de convertirse en estudios aislados y auto-confirmadores de un campo de estudios y son tímidos al definir sus propios límites. Los estudios culturales generalmente se enfocan en temas de raza, género o preferencias sexuales.
Según Schudson, lo “social” se refiere a personas interactuando y lo “cultural” se refiere a los marcos conceptuales, estructuras simbólicas y convenciones narrativas que gobiernan.
Schudson se pregunta ¿por qué se debe creer que los estudios culturales son más necesarios para la sociología que para otros ámbitos?
Schudson critica el hecho de cambiar la sociología por los estudios culturales, pues señala que estos últimos, tienen un punto de vista que enfatiza la construcción social de la realidad, examinan la construcción cultural o simbólica de la realidad como si fueran un proceso que toma lugar ampliamente fueran del mundo social.
Reporte de lectura
Yucatán.Charnay Desiré
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
En este texto podemos observar que Claude Desiré Charnay no sólo era un fotógrafo, sino que fue un aventurero que debía cargar con decenas de kilos en equipo, entre placas de vidrio, químicos, barnices, trípodes y cámaras de gran formato. En su narración, Charnay comenta sus visitas a las antiguas ciudades mayas, además nos da su apreciación de la sociedad yucateca de ese momento. Charnay encuentra en Yucatán problemas, caminos sitiados y muchas aventuras. Todo por buscar fotografías originales de Izamal y de Chichen Itzá, que imprimía a partir de placas en vidrio sensibilizadas con colodión.
Los relatos de Charnay son entretenidos y nos remontan a aquella época; es un retrato de la vida en la Península de Yucatán durante el siglo XIX y como se encontraban los sitios arqueológicos en aquel momento, por ejemplo en Izamal cuenta como captó a una enorme cara de estuco sobre un costado de la pirámide. También narra la guerra que en ese momento se vivía contra indígenas sublevados.
Los relatos de Charnay no están exentos de la mirada europea al señalar a los indígenas como salvajes y al referirse a las mujeres de aquella época como libidinosas.
Enjoy your Zizek, Un entusiasta filósofo esloveno examina las prácticas obscenas de la vida cotidiana, incluyendo las suyas
Robert S. Boynton
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Este ensayo establece las características deseables en una buena crónica, al tiempo que analiza las relaciones entre el autor y un filosofo esloveno llamado Zizek. Así, en este relato Robert S. Boynton, cuenta que en medio del alboroto de la Inglaterra de Tony Blair, la tradición de la taza de té por las tardes, es una de las últimas reminiscencias que permanecen del pasado cortés de aquel país. Para Boynton, pocos lugares evocan mejor aquel pasado que el Bar del Rey con paneles de roble en el Hotel Russell, una pila victoriana decolorándose que permanece a la orilla del Bloomsbury, a sólo unas pocas cuadras del Museo Británico. Boynton continúa su relato diciendo que en una tarde lluviosa de verano, se hunde en una de las sillas de piel, sintiéndose transportado a otra era más temprana y ociosa, lejos de la “Inglaterra fresca” y los debates sobre el futuro del euro. El hechizo de su sueño (relato) se rompe abruptamente, por la entrada agitada del filósofo esloveno Slajov Zizek, que está en la ciudad para entregar una serie de lecturas al Instituto Británico de filmes.
Boynton, interrumpe su relato para señalar que mientras Foucault y Derrida disuelven la materia humana en un mar de indeterminación discursiva y contingencia histórica, Habermas resta su defensa de la razón en una visión del individuo como un actor ético en una comunidad funcional.
Para Boynton, como filosofía, el argumento de Zizek es inquietante, pero como prescripción social, el “sueño” puede ser la palabra apta. Para Zizek, la única manera de combatir la dominación del capitalismo global, es a través de una “directa socialización del proceso productivo” una agenda que es inverosímil de poner en práctica en Eslovenia, la cual está ahora disfrutando de muchos de los frutos del consumismo capitalista occidental.
Continuando con la plática de los dos personajes Boynton se traduce un párrafo de los diálogos: “no olvides que conmigo todo es lo opuesto a lo que parece ser” dice Zizek, en el fondo soy muy conservador, sólo juego de manera subversiva. Mi sueño más secreto es escribir un multivolumen teológico a la antigua usanza sobre las teorías de Lacan en el estilo de Aquino.
Boynton, describe a un Zizek "barbudo, despeinado, hablando con un vozarrón... parecía el candidato ideal para encarnar en una película el papel del Intelectual de Europa Oriental". A Boynton le divirtió ver al filósofo ordenar té de menta y galleticas azucaradas: "Oh, en las tardes no puedo beber nada que sea más fuerte que el té de hierbas", dice dócilmente. "La cafeína me pone demasiado nervioso".
Reporte de lectura
Michael Schudson. Paper tigers (tigres de papel). Un sociólogo sigue estudios culturales en el desierto.
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
Michael Schudson analiza en este texto la relación entre la sociología y los estudios culturales. Señala que los estudios culturales parecen prometer un análisis enriquecido que coloca objetos culturales en relación con el contexto en el cual la gente los produce y los usa. Pero para el autor, muy a menudo, el resultado es una empobrecida visita social de acción política y social.
Para Schudson, los estudios sociales muestran signos de convertirse en estudios aislados y auto-confirmadores de un campo de estudios y son tímidos al definir sus propios límites. Los estudios culturales generalmente se enfocan en temas de raza, género o preferencias sexuales.
Según Schudson, lo “social” se refiere a personas interactuando y lo “cultural” se refiere a los marcos conceptuales, estructuras simbólicas y convenciones narrativas que gobiernan.
Schudson se pregunta ¿por qué se debe creer que los estudios culturales son más necesarios para la sociología que para otros ámbitos?
Schudson critica el hecho de cambiar la sociología por los estudios culturales, pues señala que estos últimos, tienen un punto de vista que enfatiza la construcción social de la realidad, examinan la construcción cultural o simbólica de la realidad como si fueran un proceso que toma lugar ampliamente fueran del mundo social.
Reporte de lectura
Yucatán.Charnay Desiré
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
Universidad Iberoamericana
Febrero 2010
En este texto podemos observar que Claude Desiré Charnay no sólo era un fotógrafo, sino que fue un aventurero que debía cargar con decenas de kilos en equipo, entre placas de vidrio, químicos, barnices, trípodes y cámaras de gran formato. En su narración, Charnay comenta sus visitas a las antiguas ciudades mayas, además nos da su apreciación de la sociedad yucateca de ese momento. Charnay encuentra en Yucatán problemas, caminos sitiados y muchas aventuras. Todo por buscar fotografías originales de Izamal y de Chichen Itzá, que imprimía a partir de placas en vidrio sensibilizadas con colodión.
Los relatos de Charnay son entretenidos y nos remontan a aquella época; es un retrato de la vida en la Península de Yucatán durante el siglo XIX y como se encontraban los sitios arqueológicos en aquel momento, por ejemplo en Izamal cuenta como captó a una enorme cara de estuco sobre un costado de la pirámide. También narra la guerra que en ese momento se vivía contra indígenas sublevados.
Los relatos de Charnay no están exentos de la mirada europea al señalar a los indígenas como salvajes y al referirse a las mujeres de aquella época como libidinosas.
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