sábado, 12 de diciembre de 2009

La investigación desde el arte


La investigación desde el arte
Apuntes y reflexiones sobre la enseñanza de la investigación desde el arte

Este ensayo nace de la necesidad de aclarar cómo enseñar de manera significativa la investigación desde el arte. Por tanto, presenta un análisis sobre la educación artística profesional, mediante referencias a estudios en torno al arte como forma de conocimiento. En concreto se abordan las propuestas de Eliot Eisner, Howard Gardner y Rudolf Arnheim, sobre la educación artística y las condiciones procesuales y creativas del conocimiento artístico. Estos autores plantean al arte como una forma de ver y entender el mundo. Para Arnheim, la visión misma es una función de la inteligencia y la base para el sistema cognitivo. Mientras que Gardner introduce las nociones de las “inteligencias múltiples” y Eisner describe el papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia.
Este análisis se realiza tratando de fundamentar el trabajo docente con los estudiantes de artes plásticas de la Universidad Veracruzana, en la asignatura de desarrollo de proyectos artísticos. Se establece este esfuerzo sobre una consideración que hay que resaltar: lo que se propone no es cómo se puede enseñar la investigación “sobre el arte” (propio de las ciencias sociales o humanidades, de historiadores o teóricos del arte), sino “desde el arte”, es decir, desde el proceso creativo en particular (propio de los artistas o creadores).
Este ensayo aborda la noción de “investigación” en un sentido muy amplio: como toda actividad en la que un sujeto o grupo se afana por conocer una determinada práctica o fenómeno. Así, podemos considerar que un artista investiga sobre materiales, conceptos y prácticas de su especialidad.
La primera parte de este análisis, mostrará cuales son las aportaciones significativas de las propuestas sobre pensamiento visual de Arnheim y de las inteligencias múltiples de Gardner. La segunda parte, relacionará estas perspectivas sobre el pensamiento y la inteligencia, para elaborar una iniciativa de cómo puede ser tratada la investigación desde el arte, a partir de las nociones sobre el arte y la creación de la mente de Eisner y de metodología de la investigación de Umberto Eco y Edward de Bono.

¿Arte vs ciencia?

Se dice que todo trabajo intelectual requiere del uso de un método y/o procedimiento que lo conduzca al conocimiento. Sin embargo, el sistema tradicional de enseñanza artística apunta a la idea de que el arte carece de método, en parte, porque su energía constructiva, creativa y de diseño dificulta una investigación dentro de los parámetros científicos de la descripción y el análisis. Hasta el momento, en la educación profesional se cuenta con un sistema de pensamiento excelente para desarrollar investigación en diferentes áreas, pero ¿es adecuado para el arte?
Continuamente en la enseñanza profesional del arte se plantean los siguientes problemas:
1. Cómo diseñar un método de investigación desde el arte que relacione adecuadamente la percepción, que es una parte importante en los asuntos artísticos.
2. Cómo abordar adecuadamente desde la investigación artística los atributos procesuales, constructivos, productivos y creativos del pensamiento artístico.
3. ¿El razonamiento científico es un medio necesario pero insuficiente para indagar un tema artístico?
4. ¿El análisis es útil pero insuficiente para abordar todos los problemas artísticos? Puede que la idea de comprobación o verificación no sea totalmente adecuada para el mundo cambiante del arte que es muy distinto al científico.
Generalmente, para realizar una investigación desde el arte además de las características del pensamiento científico (analizar, describir, criticar…) se necesita también, poner en perspectiva el carácter emocional del arte, pues lo emocional es la fuente más empleada en la mente artística: lo que capta el interés artístico es lo que lo involucra emocionalmente, la experiencia personal, lo que se ha recopilado a lo largo de los años a través de la experiencia creativa .
También son importantes “la proyección”, que significa desplegar algo en la mente, imaginar y visualizar, y “la percepción” que es una parte importante del pensamiento artístico, pero que el pensamiento científico ha rechazado por varias razones:
1. Es más importante la verdad y los hechos comprobables por lo que se rechaza la percepción, que es subjetiva y no se puede verificar.
2. La percepción no es verificable, ya que no existe ni lo bueno ni lo malo, es válida para la persona que la tiene.
Sin embargo, la percepción y la proyección son una realidad en el arte. Es la manera en que la mente organiza lo que se está recibiendo en ese momento. Existe la idea de que los sentimientos son subjetivos y confusos, por ello no deberían de formar parte del pensamiento lógico y objetivo. Pero al final son los sentimientos los que dan valor al fruto de la labor artística. “La creatividad”, también, es uno de los ingredientes clave del pensamiento artístico; su propósito es imaginar nuevos mundos, dar vida a la sensibilidad, además de crear ideas y opciones nuevas.
Arnheim plantea, que mientras en la ciencia la imagen más esquemática puede considerarse más próxima a la realidad, en el arte es posible una imagen más aleatoria del mundo, pues atraviesa por la diversidad de perspectivas y subjetividades del artista. Sin embargo, cuando se comprende el carácter cognitivo del arte, se evidencia también, que la especificación de la imagen viene exigida por una nueva y más individualizada concepción de la realidad .
Así, para Arnheim, una obra de arte exige la cooperación de todas las capas esenciales de la mente. El arte utiliza los recursos de la mente en una forma organizada mediante una disciplina consciente e inconsciente, que exige un esfuerzo de concentración .
Para este autor, la creatividad es un tipo de razonamiento que puede ser intelectual o perceptual o una combinación de ambos (la actividad creadora actúa tanto consciente como inconscientemente), pero se debe buscar un equilibrio entre la materia intelectual y la intuición .
En consecuencia, este razonamiento de Arnheim plantea las siguientes preguntas:
• ¿Cómo se ocupan estos conceptos en la educación profesional del arte?
• ¿Cómo se han de enseñar las artes si, además de potenciar el saber y las habilidades concretas, se quiere que contribuyan a perfeccionar la mente humana en todos sus sentidos?
• ¿De qué forma se puede esperar que las artes hagan avanzar otros campos de estudio?
• ¿Cómo puede contribuir el trabajo de otros campos de conocimientos a enriquecer la investigación desde el arte?
Para Arnheim, el sistema educativo se tendría que dividir en tres materias básicas: la filosofía, que incluiría la lógica, la epistemología y la ética; el aprendizaje visual y el aprendizaje lingüístico. Según el autor, estas tres materias se relacionan con todas las demás y sirven para todos los aspectos de la vida. Así, el cultivo de la intuición es el principal aporte del arte a la formación de la mente, y de esta manera, hace avanzar otros campos de estudio .
Para Arnheim, ver implica pensar y fundamenta esto en cuatro ideas básicas:
1. La visión misma es una función de la inteligencia. El sistema sensorial es fundamental para el desarrollo de la persona, ya que es la base para el sistema cognitivo.
2. La percepción es un suceso cognitivo. La percepción está estrechamente relacionada con el intelecto, con la observación del todo y de las partes.
3. La interpretación y significación son indivisibles de la visión. La visión permite la diferenciación y generalización (podemos reconocer a una persona como nuestro amigo pero también como hombre, a nuestra madre como tal pero también como mujer).
4. El proceso educativo puede frustrar o potenciar estas habilidades. Lo que se aprende está influido por los medios en que se enseña .
Arnheim afirma que la visión se desarrolla como un elemento de supervivencia. No se limita al registro mecánico, está ligada a la memoria y a la formación de conceptos. Por ejemplo: mientras un niño aprende a reconocer al perro de la familia, también se forma una imagen de lo que es un perro aplicable al conjunto de la especie. Así, la visión se centra en la idea de la diferenciación y generalización. Estas nociones, aunque contradictorias, operan constantemente juntas dentro de los procesos unitarios de la formación de imágenes. La percepción sensorial y la formación de imágenes tienen como función afrontar la abundancia de experiencias en la vida diaria .
De esta manera, Arnheim afirma que uno de los usos principales del arte consiste en ayudar a la mente humana a enfrentarse al complejo mundo en el que se encuentra. Y esta útil percepción va más allá del mero registro de imágenes ópticas, implica identificación y clasificación, además exige sensibilidad a la expresión dinámica. El pensamiento visual conlleva no sólo la identificación de casos individuales, sino el establecimiento de tipo de cosas (clasificación) y el descubrimiento de sus propiedades y funciones. La visión no sólo es producto de la vista, sino de su unión con el cerebro (ver implica pensar). Así, para dibujar no se intenta hacer algo mecánicamente, sino, son necesarios procesos cognitivos .
Esta delicada actividad cognitiva ha recibido el nombre de “sentimiento”. Pero Arnheim prefiere llamarla “intuición”. Para este autor, lo que se suele designar como una emoción es en realidad un conglomerado de tres componentes:
1. Un acto de cognición.
2. Una lucha motivacional causada por la cognición.
3. Y un despertar causado por ambas. Sólo este elemento es el que se puede llamar con mayor cualidad mental concreta, como emocional .
En la actualidad, estos cambios sobre la noción de la inteligencia permiten la renovación de la educación artística, fundiendo enfoques que apuestan por la sistematización de los saberes con los que enfatizan los procesos de conocimiento. Esta renovación en el ámbito del aprendizaje artístico, busca ir más allá de la mera producción de imágenes, incluye en los currículums escolares cuestiones como la teoría, la historia o la crítica de arte.


El constructivismo y las inteligencias múltiples

Para continuar con estas reflexiones es importante definir ¿Qué es la inteligencia?
La inteligencia, abarca todo el amplio rango de aptitudes intelectuales que son necesarias para la supervivencia. La capacidad de preguntar, de hallar respuestas, de descubrir, de volver a pensar, reestructurar y encontrar nuevas relaciones.
El constructivismo define que el conocimiento se construye a través de la interacción del sujeto con su entorno y que la escuela actúa de catalizador de la experiencia. Esta construcción de conocimiento se vincula a los conceptos de estadio o etapa que fue elaborada por Piaget .
De acuerdo a Piaget el pensamiento se desarrolla progresivamente hacia la complejidad y el equilibrio. Cada etapa constituye una secuencia estable y definida y el cambio de una etapa a otra supone un reenfoque total de la manera de pensar y la relación con el medio. Este cambio se alcanza cuando se dominan las operaciones lógicas de la fase anterior .
Sin embargo, a pesar de sus aportes, esta teoría constructivista ha perdido su carácter estable, progresivo y universal a partir de estudios que no la avalan. Nuevas teorías intentan explicar el conocimiento en general y el conocimiento artístico en particular. Los investigadores de Harvard: J. Bruner, N. Goodman y H. Gardner, han elaborado aportes importantes en ese sentido, creen que sólo la escuela puede cumplir la función de diversificación crítica del conocimiento, según Bernstein: la escuela debe convertirse en una comunidad de vida y la educación debe concebirse como una continua reconstrucción de la experiencia. Actualmente, la exigencia cognitiva en la escuela no es la repetición mimética de conocimientos prefabricados, sino la construcción de significados a partir de la experiencia propia. Esta es la noción no reproductivista de la enseñanza en el marco escolar contemporáneo .
La práctica y estudio del arte es un mecanismo para desarrollar estrategias que diversifiquen y amplíen el conocimiento, la planificación y la regulación de actividades (el arte contribuye aprender a aprender). Para ello es necesaria la investigación educativa en artes. Frente a esto se desarrolló en Proyecto Zero, fundado por Goodman, que es un intento por comprender y mejorar la calidad de la educación artística en nuestra sociedad .
Así, dentro de este proyecto, surge la teoría de las inteligencias múltiples de Gardner, que rompe con la idea unitaria y lineal de la inteligencia como fundamento del constructivismo de Piaget. La teoría de Gardner plantea: que el desarrollo cognitivo del hombre debe tomar una perspectiva evolutiva que consiste en la adquisición y dominio de los sistemas simbólicos .
De acuerdo a este reconocimiento, Gardner define inteligencia como:
• La habilidad para resolver problemas que uno se encuentra en la vida real.
• La habilidad para generar nuevos problemas por resolver.
• La habilidad para hacer algo, para ofrecer un servicio que es valorado en la cultura propia .
De esta manera plantea “la escolaridad centrada en el individuo”, que fundamenta en dos proposiciones:
1. Las mentes de los individuos son diferentes. No todos tienen los mismos intereses y capacidades, no todos aprenden de la misma manera.
2. La posibilidad de aprender es limitada por lo que la elección se hace inevitable .
Las siete inteligencias originales propuestas por Gardner son:
1. La inteligencia lingüística: es la habilidad de manipular palabras para una variedad de propósitos: debate, persuasión, diálogo, poesía, prosa e instrucción. Las personas con una fuerte inteligencia lingüística-verbal pueden con frecuencia leer durante horas en un mismo período.
2. La inteligencia lógico-matemática: es la base para las ciencias exactas, de las matemáticas. La gente que usa la inteligencia lógico-matemática enfatiza lo racional.
3. La inteligencia espacial: involucra una gran capacidad para percibir, crear y recrear imágenes. Todos los fotógrafos, artistas, ingenieros y arquitectos utilizan la inteligencia espacial. Las personas que son espacialmente inteligentes, son profundamente perceptivas visualmente; por lo general pueden escenificar ideas con gráficas, tablas o imágenes; y son capaces de convertir palabras o impresiones en imágenes mentales.
4. La inteligencia musical: es la habilidad para producir melodías y ritmos, así como entender, apreciar y dar opiniones acerca de la música. La gente con inteligencia musical desarrollada es sensible a todo tipo de ritmo y sonido no verbal.
5. La inteligencia corporal y cinética: se relaciona con lo físico y con la manipulación del propio cuerpo. Aquellos que desarrollan la inteligencia cinestésica pueden, manejar objetos o realizar movimientos precisos con facilidad.
6. La inteligencia interpersonal: está en el trabajo de las personas que son sociables por naturaleza. La mayoría de la gente con esta inteligencia sabe cómo reaccionar, medirse e identificarse con el temperamento de los demás.
7. La inteligencia intrapersonal: es la habilidad para acceder a los sentimientos y estados emocionales propios. Las personas con inteligencia intrapersonal están en contacto con sus sentimientos y son capaces de formar metas y concepciones realistas de sí mismos .
Las inteligencias múltiples no son categorías definitivas. Todas las personas, como insistió Gardner, poseen estas inteligencias, las usan en diferentes situaciones y ambientes, y son capaces de desarrollar cada una de ellas. La mayoría, sin embargo, demuestran una gran habilidad en una o dos inteligencias. Por tanto, no todos deben estudiar de la misma manera .
Estas aportaciones de Gardner, permiten tener una visión holística de la inteligencia. Al introducir la idea de que no existe una sola inteligencia, sino, una diversidad, otorga a la enseñanza profesional del arte, una plataforma desde donde visualizar nuevas perspectivas para la investigación artística.
La investigación desde el arte

Siguiendo estas reflexiones, conviene aclarar ahora qué es una investigación. Para Eco, hacer una investigación (tesis) es aprender a organizar datos y poner en orden las ideas propias. La investigación, dice, es un trabajo metódico que supone construir un documento que debe servir a los demás. Para fines de este texto, un trabajo de investigación es un procedimiento reflexivo, sistemático, controlado y crítico; que permite describir nuevos hechos o datos, relaciones o leyes en cualquier campo del conocimiento humano. También, la investigación es una indagación o examen cuidadoso o crítico en la búsqueda de hechos o principios; una diligente pesquisa para averiguar algo, o una serie de métodos para resolver problemas cuyas soluciones necesitan ser obtenidas a través de una serie de operaciones lógicas, tomando como punto de partida datos objetivos .
Hacer una tesis o cualquier trabajo de investigación requiere primero analizar qué se quiere hacer, cuál es el propósito, qué se quiere conseguir, es decir, enfocar el área a tratar. Después hay que definir qué información se tiene y necesita ¿Dónde se debe buscar? ¿La información está a la mano? ¿Esta disponible? ¿Se puede encontrar?
El análisis es una especie de método para dirigir la atención, en su aspecto más simple se trata de desmontar algo en las piezas que lo componen. Sin el análisis la realización de una investigación sería muy difícil. El problema es que en arte se necesita más que eso. En el arte, como dice Arnheim, también es importante recoger información a través de las percepciones y sentimientos. Esto proporciona la base y también los ingredientes para el pensamiento creativo. La investigación teórico-practica es la que mejor responde a un trabajo artístico.
Eco indica que toda investigación (tesis) debe ser “científica”, a lo cual el llama la cientificidad en la tesis, esto lo explica de la siguiente manera: 1) La investigación versa sobre un objeto reconocible y definido de tal modo que también sea reconocible por los demás. 2) La investigación tiene que decir sobre este objeto cosas que todavía no han sido dichas o bien revisar con óptica diferente las cosas que ya han sido dichas. 3) La investigación tiene que ser útil a los demás. 4) La investigación debe suministrar elementos para la verificación y la refutación de las hipótesis que presenta .
Tomando en cuanta lo anterior, la investigación desde el arte también debe de ser original, cuidadosa e imparcial, basada en lo posible en hechos demostrables, implica consideraciones matizadas, interpretaciones y por lo común ciertas generalizaciones. Es una investigación que utiliza un método para alcanzar un fin, una técnica precisa y ordenada para descubrir aspectos desconocidos, pero que se basa también en los hábitos de atención establecidos a través de la experiencia y la práctica artística.
Para hacer una investigación desde el arte es importante preguntarse primero ¿Cuál es el propósito del pensamiento artístico? Es importante explicar este propósito aún cuando se opina que es obvio. Los intentos de redefinir el propósito del pensamiento artístico, como se pudo observar con Gardner y Arnheim, pueden llevar a definiciones alternativas, que permiten alcanzar una comprensión más amplia del mismo.
Eisner, por ejemplo, define el propósito del pensamiento artístico como una práctica basada en la imaginación, que aplica una técnica para seleccionar y organizar cualidades expresivas con el fin de alcanzar unos resultados estéticos. Este propósito mejora cuando los estudiantes aprenden a ver y reflexionar sobre lo que han creado. Este proceso se refuerza con la crítica, con el fin de obtener una comprensión más sensible y exhaustiva de lo producido .
Así, se puede pensar al arte como una actividad dinámica y unificadora, con un rol potencialmente vital. El dibujo, la pintura o la escultura, por ejemplo, constituyen un proceso complejo que reúne diversos elementos de la experiencia para formar un todo con un nuevo significado. Aprender a investigar desde el arte implica no solamente capacidad intelectual sino también factores sociales, emocionales, perceptivos, físicos y psicológicos. El acto mismo de creación puede proporcionar nuevos enfoques y conocimientos para desarrollar una investigación. Probablemente la mejor preparación para crear se la creación misma.
Sin embargo, generalmente, en la enseñanza artística, se anima a los estudiantes a ser “expresivos”, lo que significa en la práctica, que adopten una actitud exploratoria, sin ningún propósito o idea, en nombre de la creatividad y la libertad. Por tanto, el propósito de enseñar la investigación desde el arte es ayudar a los estudiantes a formar ideas que guíen su trabajo. Ayudarlos a comprender que los artistas tienen algo que decir, que su trabajo es guiado por una idea que se plasma en el material mediante una forma. Destacar la importancia de la intención, no significa, que las intenciones deban de ser fijas, para siempre, no deben serlo. Deben de ser flexibles, pero dentro de esa flexibilidad, deben guiar el trabajo. Pues, los propósitos se plasman mediante el uso de materiales que alcanzan la condición de medios, es decir, los materiales expresan las intenciones del artista .
Así, los tipos de investigación desde el arte que se proponen son:
• Investigación descriptiva: describe características de proceso de creación personal.
• Investigación teórico-practica: a partir de un hecho artístico, se indaga por su causa y se argumenta.
• Investigación experimental: estudia relaciones causa-efecto dentro del proceso creativo, pero no mantiene condiciones de control riguroso de todos los factores que puedan afectar el acto creador.
Otra idea importante es señalar al estudiante que para hacer una investigación, lo justo es familiarizarse con su lenguaje, luego detenerse en el propio pensamiento creativo. Marcar unas etapas, establecer pasos que ayuden a mejorar en este terreno permitirá pensar en nuevas percepciones, nuevos conceptos y nuevas formas de hacer las cosas, de este modo se ve el campo artístico a través de ideas nuevas. En su libro Aprende a pensar por ti mismo, Edward de Bono recomienda: para hacer una investigación es necesario saber adónde se va y qué se quiere obtener. Dilucidar qué información se tiene y qué otra se necesita. Establecer alternativas e ideas nuevas. Elegir entre las posibilidades y reducir las opciones a una sola línea de acción .
Para hacer una investigación se necesita formular un problema y una hipótesis. La capacidad de formar hipótesis es la propia esencia de la ciencia. Sin embargo la mayor parte del énfasis que se pone en la enseñanza del arte reside más en la práctica que en la formulación de hipótesis. Pero, formular hipótesis también requiere de creatividad y la comprensión de una amplia gama de procesos. La formulación de hipótesis es una parte esencial de la dinámica de cualquier pensamiento incluyendo al artístico, la posibilidad de la hipótesis en arte siempre es creativa .
Así, el sentido práctico de la investigación artística es relevante, por lo que al plantear una hipótesis artística se debe cuestionar ¿Hasta qué punto es práctica esta idea? ¿Podría ser realizable?
Sin embargo, el sentido práctico suele ser menos excitante que la novedad o los beneficios, por lo que el estudiante tiende a ignorarlo. El proceso del desarrollo de una hipótesis en arte ha de trabajar en función de conseguir que la idea sea realizable. Generalmente cuando se concibe una idea por primera vez, es más complicada de lo necesario, por lo que el esfuerzo debe dirigirse a simplificarla. Las personas creativas con frecuencia insisten en la “originalidad” o “novedad” de sus ideas. La originalidad es el valor del ego creativo, pero es un riesgo para cualquiera que haya de tomar la responsabilidad de hacer una investigación “original” desde el arte. Es mejor rebajar un poco el énfasis en la novedad y ponerla en los beneficios. Pero ¿Cuáles son los beneficios? ¿Para quién son? ¿Cómo surgen? ¿De qué dependen?
Es necesario que cuando se plantee la justificación de la investigación se deje bien en claro en qué se basa su importancia, qué beneficios genera, a quién, y cuáles son sus aportes (los valores y los beneficios son el sentido de una investigación). En una investigación artística, el valor reside en el objeto en sí mismo y el beneficio es el provecho práctico, informativo, social, técnico, descriptivo y experimental que se obtiene. En general el valor es una especie de depósito de beneficios potenciales .
A partir de estas reflexiones, cabe señalar al estudiante, que es importante disfrutar realizando el trabajo, disfrutar de la habilidad para pensar y desarrollar una investigación. De ese modo, se construye la habilidad para investigar, la confianza en esa destreza y el disfrute de la misma.
Bibliografía consultada

Arnheim, Rudolf. Consideraciones sobre la educación artística, Barcelona, Paidós, 1993.
……………….. Hacia una psicología del arte. Arte y entropía, Madrid, Alianza Editorial, 1986.
Bono, Edward de. Aprende a pensar por ti mismo. España, Paidós Ibérica, S.A. 2006.
Chalmers, F. Graeme. Arte, educación y diversidad cultural, Barcelona, Paidós, Arte y Educación, 2003.
Eco, Umberto. Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estudio, investigación y escritura, Barcelona, Gedisa, S.A. 2005.
Efland, Arthur, K. Freedman y Patricia Stunr. La educación en el arte posmoderno, Barcelona, Paidós, Arte y educación, 2003.
Eisner, Elliot W. El arte y la creación de la mente: el papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia, tr. Genís Sánchez Barberán, Barcelona; México, Paidós, 2004.
Gardner, Howard. Inteligencias múltiples: la teoría en la práctica, Barcelona; México, Paidós, 1995.
……………….. Arte, mente y cerebro. Una aproximación cognitiva a la creatividad, tr. Gloria G. M. de Vitale, Barcelona, Paidós, 1987.
Imanol, Aguirre. Teorías y prácticas de educación artística, Universidad Pública de Navarra, España, Octaedro, 2005.
Mercado, Salvador. ¿Cómo hacer una tesis?, España, Limusa, 2004.

Mirar al cuerpo


Mirar al cuerpo
MUCAR 09

El vertiginoso desarrollo de los nuevos medios y lenguajes artísticos ha abierto un territorio, que permite la exploración de los procesos creativos desde varias perspectivas. Considerando este panorama, el Colectivo MUCAR (una comunidad de creadores visuales del Puerto de Veracruz) me invitó a participar en una tutoría de actualización profesional.
El punto de partida, fue ver el arte en el espejo de su creador, replicar con preguntas a las interrogantes que se plantearon en el proceso. Frente a ellas, colocar a los artistas y entablar el diálogo. El objetivo consistió en ver al artista ante su creación y a la obra ante su creador. Confrontar esto, conjuntamente con mi propia experiencia, constituyó el propósito de la tutoría. Así también, esta interacción generó un espacio de reflexión, análisis y crítica en el que se discutieron los procesos creativos, sociales y tecnológicos que las prácticas artísticas conllevan.
La presente exposición es el resultado de este proceso. La estrategia que se siguió para darle coherencia museográfica, fue abordar el tema del cuerpo humano en sus diferentes perspectivas, puesto que el concepto del cuerpo ha sido colocado en cuestionamiento en el pensamiento y en el arte contemporáneo, la posibilidad de una nueva visión, fue el punto de partida para aglutinar de manera propositiva, las diversas experiencias que coexisten dentro del colectivo.
El espacio que se abrió al cuestionar la idea de un cuerpo identitario, definido y estable, permitió vitalizar el panorama creativo, los modos de hacer y de sentir, las técnicas y las maneras de abordar el arte de los artista que aquí participan. La noción de cuerpo se afrontó en toda su complejidad. Por esto, las representaciones que de él se hacen en esta exposición, permiten trazar diversos territorios, como aquellos que se extienden entre la constricción y la libertad, entre el poder y la debilidad, y entre lo colectivo y lo individual.
Así, el cuerpo refleja una visión particular en la obra de Ángela Uscanga, Enrique Sandoval, Víctor Alavez y Huri Barjau. Indagar en las diferencias sociales y las distintas representaciones del cuerpo, fue una tarea compleja para Magali Goris, Hilda, Verde, Leticia López y Lourdes Azpiri, en cuya obra el cuerpo refleja la puesta en acción de pasiones, convergencias, tensiones, conflictos, distinciones y características de un orden social determinado.
Por otro lado, Noemí Calva, Maite Rodríguez, Cassandra Roberts, Belén Valencia, Hindra Ceballos y Ángela Ramos, erotizan la mirada: abordan la noción del cuerpo contemplado, deseado, acariciado, penetrado, colmado; creando un conjunto de piezas obsesivas que de diversas maneras, representan impulsos relacionados con la sexualidad.
Las prácticas mágicas asociadas a la prevención, curación y protección dejaron una huella profunda en la obra de Micaela García. Mientras la funcionalidad interna, los rasgos de carácter, síntomas de enfermedades o estigmas sociales están presentes en la obra de Adriana Vera. La religión y el cuerpo fue abordado por Eloísa Castañeda, en su obra, el cuerpo inmaterial se superpone al cuerpo natural, focalizando de esta manera la devoción espiritual.
Mientras, las deformidades del cuerpo, la crueldad, el miedo, las formas de comercio, y en resumen, toda esa parte oscura de sensibilidades y de prácticas que rodean la presencia del cuerpo humano en la sociedad, forma parte de la obra de Hugo Moncada, César Bautista, Flavio Hernández y Analía Supervielle.
La representación física del cuerpo humano no es solamente la figura central de esta exposición: Zureyma Chiu, Raúl Guerrero, Manuel Salinas y Adriana Navarro, evocan al cuerpo sin nombrarlo por hallarse en el corazón mismo del misterio.
El estudio del cuerpo moviliza así varias miradas que hoy compartimos. La presente exposición MUCAR 09 es posible gracias al esfuerzo de los artistas del Puerto de Veracruz y del apoyo del Gobierno del Estado, a través del Instituto Veracruzano de la Cultura. Además, es un reconocimiento a aquellas personas que lograron la difícil tarea de convocarnos, va en especial este reconocimiento a Manuel Salinas Arellano, Reynel Melgarejo y Sergio Villasana Delfín, director general del I.V.E.C.

Manuel Velázquez
Diciembre 09

lunes, 5 de octubre de 2009

Taller de pintura (texturas, empastes y pulidos)


Taller de pintura (texturas, empastes y pulidos)
Taller teórico-práctico
Imparte: Manuel Velázquez
Duración tres meses, sesiones de 4 hrs los sábados de 12,00 a 16,00 hrs. cada quince días. Fechas: Octubre-diciembre 2009 Sede: Atarazanas
Dirigido a todos los interesados del colectivo MUCAR, estudiantes, principiantes y creadores con formación media que quieran conocer técnicas que pueden ser aplicadas a su producción personal. Buscamos abrir la posibilidad de involucrarse en un proceso creativo con ejercicios dirigidos a utilizar el empaste, los pulidos y las texturas como un medio de expresión artística. Ampliando las posibilidades creativas y los universos de expresión.
Seis puntos a trabajar en seis sesiones:
1. Introducción al empaste: el paladio, la plastilita, las texturas con arena, marmolina, cemento crest, etc. , sábado 17 de octubre
2. Ejercicios: diferentes etapas y dinámicas en la creación de una pintura, sábado 31 de octubre.
3. Construcción de obra (patinas, pulidos y empastes): diferentes usos y dinámicas de los materiales, sábado, 14 de noviembre
4. Revisión de producción, Sábado 28 de noviembre
5. Realización de una pieza final, sábado 5 de diciembre
6. Análisis de obras hechas, Sábado 19 de diciembre
El taller contará con ejemplos del maestro y asesoría técnica y conceptual personalizada, cupo máximo 15 personas.
Requisitos:
Traer materiales
Tener nociones de pintura
Cubrir la cuota de recuperación
Nota:
La cuota de inscripción al taller no incluye materiales para trabajar
Finalizado el taller se entregarán constancias de participación. Se otorgará constancia a quienes participen en el 80% de las sesiones de trabajo.
Cuota de recuperación:
· Público en general: $300 pesos de inscripción y $1,000 pesos de colegiatura (un pago total de $1,300 pesos)
· Estudiantes y miembros del colectivo MUCAR: $200 pesos de inscripción y $ 1,000 pesos de colegiatura (un pago total de $1,200.00 pesos)
Informes: Manuel de Jesús Velázquez Torres
Tel: 01 228 817 71 58.
Cel: 2281 46 13 24
Email: mymxvm@yahoo.com.mx
mvelazqueztorres@hotmail.com

Lista de materiales:
5 bastidores de triplay de 3mm. De 20 x 20 cm (para ejercicios).
Un bastidor de triplay de 3mm. De 40 x 60 cm (para trabajo final). Pinturas acrílicas diferentes colores
Espátula de metal y de plástico o cuña de metal
Medio kilo de cemento crest.
Arena colada
Marmolina fina.
Blanco de España
Pigmentos en polvo.
Un litro de paladio
Un litro de plastilita.
Sellador 5 x 1 de comex
Pinceles diferentes tamaños
Gubias para grabado (opcional)
Trapos para limpiar
Betún de Judea
Cera para zapatos
Grafito o barras de grafito.
Gesso.

viernes, 11 de septiembre de 2009

El estridentismo


Introducción

“¡Viva el Mole de Guajolote!”
“A Huitzilopoxtli, manager del movimiento estridentista, homenaje de admiración azteca3
Fernando Buen Abad Domínguez
“Nuestros principios son los obuses encendidos que estallan en el corazón de la hora presente. El Estridentismo es la primera subversión intelectual que se hace en América, para salvar a la generación futura. Pero nos falta mucho todavía. Es preciso fumigar algunos cenáculos y también algunos despachos de estado”
Manuel Maples Arce

El estridentismo irrumpe durante los últimos días de diciembre de 1921 con la aparición de la hoja volante actual, redactada y firmada por Manuel Maple Arce, la cual incluye al final, un “directorio de vanguardia”, posiblemente extraído de una revista de la vanguardia internacional, según Luis Mario Schneider.
La hoja volante actual es de un tono personalista que transmite un llamado público a los intelectuales mexicanos a constituir una sociedad artística amparada en una necesidad de testimoniar la transformación vertiginosa del mundo.
La sección más importante del manifiesto es la que contiene los catorce puntos que Maple Arce desarrolla con anarquía y desparpajo, extraídos en especial de los manifiestos del futurismo y de algunas ideas del ultraísmo español.

Definición etimológica y conceptual del estilo, escuela o movimiento


El Estridentismo es un movimiento artístico interdisciplinario que se inició el 31 de diciembre de 1921 en la ciudad de México, tras el lanzamiento del manifiesto Actual Nº1 por el poeta Manuel Maples Arce. Este movimiento no tiene una fecha de declinación precisa y se encuentran autores produciendo aún en los años 80’s y 90’s.
Desde los años 20’s se pueden encontrar múltiples artistas, grupos y movimientos influidos por el estridentismo. En la década de los 30’s diversas generaciones de escritores y poetas que con un acento más social se ven imbuidos de los experimentos estridentistas, marcas que continuarán hasta hoy en día, vía la influencia de las actitudes estridentistas, vía la influencia de su estética, vía la influencia de sus posturas políticas. Entre los grupos que pueden considerarse herederos del Estridentismo se pueden incluir a suuAuuu y Motor, entre otros. En la ultima parte de los años 80’s del siglo XX existió un grupo de rock de la Ciudad de México llamado “Café de Nadie”, que combinaba textos estridentistas junto con música de rock.
Las revistas que difundieron el estridentismo (Ser y Horizonte) fueron dirigidas por Germán List Arzubide, entre 1922 y 1927 y constituyen sin lugar a dudas, uno de los precedentes del trabajo conjunto de escritores y grabadores, dentro de un concepto de divulgación popular de la cultura. No es casual, por ello, que una de las proclamas del Manifiesto Estridentista haya sido: “Que la pintura sea también pintura de verdad, con una sólida concepción del volumen".

Contexto geopolítico, económico, social

Era diciembre de 1921 y a Manuel Maples Arce se le ocurrió hacer público el Primer Manifiesto Estridentista. Viento fresco. Programa artístico de un movimiento político y programa político de una vanguardia, artístico-estética, en el contexto contradictorio dejado por una Revolución pequeño burguesa, en muchos sentidos traidora. “El Estridentismo no es una escuela, ni una tendencia, ni una mafia como las que aquí se estilan; el estridentismo es una razón de estrategia. Un gesto. Una irrupción”
La nueva Constitución Política de México, pensada también para pacificar al país, fue promulgada en 1917, no obstante las refriegas revolucionarias continuaron hasta 1920, e incluso más tarde. Pocas cosas cambiaron. Estaban virtualmente paralizadas la agricultura, la minería, la actividad industrial incipiente y buena parte del comercio; quedó destruida la infraestructura de caminos, puentes, ferrocarriles, telégrafos... “Muchos hombres y mujeres salieron del país, sobre todo a los Estados Unidos de América, para buscar trabajo, o perseguidos por sus enemigos políticos. Otros se fueron a vivir a las ciudades, en especial a la capital, porque eran más seguras. En 1910 México tenía algo más de quince millones de habitantes; en 1921, contaba con poco más de catorce millones. Entre muertos, desaparecidos y exiliados, durante la revolución la población del país disminuyó en aproximadamente un millón de personas.”
Los Estridentistas asumieron una tarea, intensa e inmensa, con sus ideas “revolucionarias”, en un México agrario que volteaba apenas al “desarrollo industrial” y que veía venir una época con épica nueva en su lucha de clases: “los espejos de los días subversivos”, el “palpitar con la hélice del tiempo”. Se pronunciaron en defensa de Sacco y Vanzetti. Redactaron ensayos para mejorar la producción industrial, agraria... “socialismo a la jarocha”. Enfrentaron con su poesía las contradicciones de la época y la modernidad capitalista. Vieron venir la barbarie actual, quisieron ponernos en guardia, quisieron despertar las conciencias y soltaron al viento todas sus alarmas, sus bofetadas, sus alertas y sus estridencias: “Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos recientemente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro (…) junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las blusas azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida…”
Los Estridentistas se sumaron a la lucha revolucionaria que muchas vanguardias artísticas sembraran por todas partes acompañadas por Marinetti, Huidobro, Reverdy, Tzara, Yvan Goll, Apollinaire, Breton. Produjeron poemas, cuentos, hojas volantes, manifiestos, novelas, grabados, máscaras, pinturas, fotografías...
Y ahora, los burgueses ladrones,se echarán a temblarpor los caudalesque robaron al pueblo.Hay un florecimiento de pistolasdespués del trampolín de los discursosLos ríos de blusas azulesdesbordan las esclusas de las fábricas,y los árboles agitadoresmanotean los discursos en la acera.Los huelguistas se arrojanpedradas y denuestos,y la vida es una tumultuosa conversión hacia la izquierda.Las hordas salvajes de la nochese echaron sobre la ciudad amedrentadaLos discursos marihuanosde los diputadossalpicaron de mierda su recuerdo.
En el corazón del Movimiento Estridentista se incuba una poesía que no rechaza la palabra “obrero”, que no se asusta con la palabra “proletario”, que no esquiva la palabra “Revolución”... que mira en las máquinas, en su expropiación obrera, una oportunidad de desarrollo colectivo. Como arma de liberación, como terreno que se debe conquistar incluso poéticamente. Como signo e historia que debe ser de todos. “El tren es una ráfaga de hierro que azota el panorama y lo conmueve todo”. Hay una relación poética con las masas y una fascinación por la mecánica y sus aparatos. Su imaginario escenifica el conflicto, el gran parto, la desgarradura del mundo bucólico y agreste mexicano frente a la dinámica de un tiempo de vértigos desiguales y combinados. No se les escapó el amor, la fe absoluta en el amor, ni sus dolores bajo el mismo techo histórico.

Se reúne la luna allá en los mástiles,
y un viento de ceniza
me arrebata tu nombre;
la navegación agitada de pañuelos
y los adioses surcan nuestros pechos,
y en la débil memoria de todos estos goces
sólo los pétalos de sus estremecimientos
perfuman las orillas de la noche.

La etapa más virulenta del Estridentismo ocurrió desde 1922 hasta 1927. Europa presenciaba el influjo del cubismo 1907, el futurismo 1909, el dadaísmo 1916, el surrealismo 1924.
Estridentismo7“...Los pocos intelectuales que fueron a la revolución estaban podridos. La tiranía intelectual siguió subsistiendo y la revolución perdió toda su significación y todo su interés (…). A los sacudimientos exteriores no correspondió ninguna agitación espiritual (…), pero las inquietudes post-revolucionarias, las explosiones sindicalistas y las manifestaciones tumultuosas fueron un estímulo para nuestros deseos iconoclastas y una revelación para nuestras agitaciones interiores. Nosotros también podíamos sublevarnos. Nosotros también podíamos rebelarnos.”

El Movimiento Estridentista abrió muchos frentes de guerra. Combatieron a la “literatura” oficial y a las corrientes estéticas dominantes, entre otros, a los modernistas tardíos o posmodernistas. Sus guerras atizaron ráfagas a discreción contra el folclore de estado, el tradicionalismo retrógrado y la cursilería en la cultura sacrosanta de los burócratas ignorantes. Combatieron la versión oficial de la intelectualidad, el arribismo y la burocracia. Combatieron el vicio de nombrar a intelectuales como embajadores. Abrieron, en México, frentes nuevos para la poesía en las fábricas, en las calles, en las oficinas. Poesía para los obreros, los revolucionarios y las máquinas.
Los pulmones de Rusiasoplan hacia nosotros,el viento de la revolución social.

Maples Arce publica, en 1924, su poema Urbe, Super-poema bolchevique en cinco cantos. Compromiso político de una poesía que emerge en una época con exigencias revolucionarias a diestra y siniestra. Poesía que no se escribe sólo por escribir “bonito”, ni “original” sino porque habita en ella un aliento revolucionario oportuno, necesario. México vivía (vive) los estragos contradictorios y desbordados de una Revolución traicionada que amenazaba con soldar sus acuerdos de paz, inter-burgueses, a punta de balazos y crímenes. Así fue asesinado Villa, así fue asesinado Zapata, entre otros muchos.
Al margen de la almohada,la noche es un despeñadero;y el insomniose ha quedado escarbando en mi cerebro

Una Revolución que no sólo no acabó con el autoritarismo semi-feudal, que no terminó con la anti-democracia sino que además los actualizó arrimado a un desarrollo industrial dependiente y librado al “sálvese quien pueda”. Los Estridentistas no jugaron al romance del país naciente ni jugaron a la invención de la “Raza Cósmica”8... Había un paisaje estremecedor de chimeneas con fábricas lustrosas y nopales, indios y miseria a borbotones. Había moralina clerical redentora de rebeldes. Había mesianismos educativos y profilaxis ilustrada. Había además palabrería revolucionaria, que en bocas reaccionarias, prometía el oro y el moro a cambio de “tranquilidad institucional” (De ahí nació el Partido Revolucionario Institucional, P.R.I.9) Mientras tanto los Estridentistas ya sabían que “un fantasma” recorría el mundo.
Ciudad de México azteca, negra, colonial, católica, barroca... moderna, postmoderna, rebasada, póstuma, miserable... donde los tiempos se superponen inconexos y miméticos. Ciudad de México megalópolis pueblerina y antigua, industrial y agraria, super-poblada y vacía, dolorosa e inmobiliaria.
Oh ciudad toda tensade cables y de esfuerzos,sonora todade motores y de alas.

País de México, colonizado y semi-colonizado de ida y vuelta, bajo el impulso dominante de maquinaria y las técnicas para el saqueo de las materias primas y la mano de obra. México “Urbe”. México prehispánico, colonial, afrancesado, turístico entre rascacielos, miseria y catástrofe. 2.500 metros de altura sobre el nivel del mar. Vidas amontonadas en el olvido, la demagogia, el abandono, la delincuencia y la violencia. Bajo el volcán.

Oh ciudad fuertey múltiplehecha toda de hierro y de acero (...)Y la fiebre sexualde las fábricasUrbe:Escoltas de tranvíasque recorren las calles subversistas.Los escaparates asaltan las aceras,y el sol, saquea las avenidas.

Los Estridentistas ardieron en guerras y guerrillas semánticas, sintácticas. No bastaba con imponer formas nuevas si las ideas eran viejas, retrógradas, lugares comunes, provincianismo, payasada de poetas pálidos, melancolía ilustrada y abuso de los recursos culturales en benéfico de billeteras particulares. En su mejor momento abrieron guerras incendiarias, provocadoras. “vivir emocionalmente”, “Ponerse en marcha hacia el futuro”, “Como única verdad, la verdad estridentista. Defender el estridentismo es defender nuestra vergüenza intelectual. A los que no estén con nosotros se los comerán los zopilotes. El estridentismo es el almacén de donde se surte todo el mundo. Ser estridentista es ser hombre. Sólo los eunucos
no estarán con nosotros...” Bravuconadas poéticas cuyo brío contrastaba con la delicadeza de los señoritos cultos que en sus liceos y gabinetes redactaban la literatura dulce y las ideas clásicas para un país inexistente que no lograba esconder la plena barbarie del hachazo yankee, que se quedó con medio país, las genuflexiones de los licenciados, el robo degenerado de los hacendados y los banqueros, las bofetadas a la dignidad de los colonizadores españoles, ingleses, franceses... y el genocidio interminable contra los pueblos originarios: 56 etnias.
Para los Estridentistas la ciudad naciente es un escenario prismático, cargado de electricidad y velocidad. Escenario revoltijo donde hay, por un lado “indios” que según los nuevos licenciados, los ingenieros nuevos y los comerciantes con vuelos cosmopolitas, entorpecen, afean, el paso promisorio hacia el “futuro”. Ciudad donde hay tranvías y chimeneas al lado de donde piden limosna, en náhuatl o en zapoteca, en maya o purépecha, esas “indias” que sólo tienen futuro como servidumbre. “! Qué lindos colores de las ropas de estos indios!... lástima que sean tan mugrosos”. Ciudad hacinamiento, carnaval, circo grotesco... hija de la “modernidad” colonizada.

La ciudad insurrecta de anuncios luminosos
flota en los almanaques,
y allá de tarde en tarde,
por la calle planchada se desangra un eléctrico.
El insomnio, lo mismo que una enredadera,
se abraza a los andamios sinoples del telégrafo,
y mientras que los ruidos descerrajan las puertas,
la noche ha enflaquecido lamiendo su recuerdo.

Nos hacen falta los Estridentistas, incluso sus contradicciones, que los atraparon y en no poca medida desdibujaron algunas de sus aportaciones. Necesitamos a los Estrdentistas, lo mejor de ellos, su fuerza y su porosidad, su capacidad de dejarse mojar por la humedad de la historia y responder correctamente con su metralla simbólica, poética, semiótica. Necesitamos no olvidarles, no academizarlos, no mausoleolizarlos. Que no se ahoguen en las librerías ni en los museos. Que no se olviden entre homenajes ni “ediciones especiales”. Que no nos los ganen los snobistas ni los burócratas. Que no mueran en la complacencia de los progres, los posmo, los nice que creen tenerlo superado todo.
Dejemos a Maples Arce vivito y coleando en los campos y las trincheras de la cultura y la poesía. Dejemos que milite con sus compañeros de armas y de rutas haciendo su mejor revolución y aprendamos de ella... dejemos que se defina y caminémosla juntos.

Yo soy un punto muerto en medio de la hora,equidistante al grito náufrago de una estrella.Un parque de manubrio se engarrota en la sombra,y la luna sin cuerdame oprime en las vidrieras.

Dejemos a los Estridentistas que sigan atribulándonos e incendiándonos con sus voces frescas bien puestas sobre el pecho de la historia. Sus voces de cañón y de cenzontle. Sus voces de oración y dialéctica revolucionaria. Sus voces que, por lo poco o lo mucho, con sus mejores ideas, siguen siendo voces herejes y militantes. Sus voces de Einstein y Huitzilopoxtli, de obrero y de tlacuilo, de Lenin y de Netzahualcoyotl.
“Excito a todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aun no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a los que aun no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente, a todos los que no han ido a lamer los platos en los festines culinarios de Enrique González Martínez, para hacer arte con el estilicidio de sus menstruaciones intelectuales, a todos los grandes sinceros, a los que no se han descompuesto en las eflorescencias lamentables y mefíticas de nuestro medio nacionalista con hedores de pulquería y rescoldos de fritanga a todos ellos los excito para que vengan a batirse a nuestro lado en las lucíferas filas de la “decouvert”, en donde creo con Lasso de la Vega: “Estamos lejos del espíritu de la bestia...”
“¡Feliz año nuevo! ¡Apagaremos el sol a sombrerazos! ¡Viva el Mole de Guajolote!”

Historia


1921: después de que diversos vanguardistas mexicanos en el exilio comiencen su retorno a México tras la Revolución Mexicana, se empieza a catalizar un proceso vanguardista local. El 31 de diciembre el poeta Manuel Maples Arce lanza el manifiesto Actual Nº1, comprimido estridentista de Manuel Maples Arce. Entre esa vieja guardia de vanguardistas mexicanos se pueden contar a: Diego Rivera, Marius de Zayas, David Alfaro Siqueiros o José Juan Tablada, entre otros.
1924: el 12 de abril se realiza la velada en el Café de Nadie, a la que asisten artistas vanguardistas de diversas partes del mundo, durante su estancia en México.
1925: la policía asalta el Café de Nadie. Una parte del núcleo estridentista emigra a la ciudad de Xalapa, Veracruz, otros partirán a París, a Nueva York y a otras partes de México y del mundo.
1926: el Congreso Nacional de Estudiantes saluda al Movimiento Estridentista.
1927: el núcleo estridentista que había estado trabajando en Veracruz es perseguido por la policía, con lo que la mayor parte de ellos son obligados a irse de Veracruz.
1929-1930: un grupo de estridentistas se encuentran en París y participan en las actividades del grupo Cercle Et Carre.
1930: Leopoldo Méndez y Germán List Arzubide viajan a los Estados Unidos.
1932: Germán Cueto y Arqueles Vela regresan a la ciudad de México desde París.
1936: los participantes del núcleo estridentista realizan una obra dedicada al bando republicano en la Guerra Civil Española. Este mismo año realizan acciones reivindicativas de las propuestas teatrales pedagógicas de Antonin Artaud, quien debate en un congreso sobre el tema.
Hubo varios movimientos locales adheridos al estridentismo:
El grupo estridentista de la ciudad de México que contó en sus filas con Manuel Maples Arce.
El grupo estridentista de Guatemala, que planeó la publicación de la revista Etcétera, contando en sus filas a David Vela y Miguel Angel Asturias entre otros.
El grupo estridentista del Estado de Puebla, que tras una militancia ultraísta se pasó a las filas del estridentismo, contó entre otros con Germán List Arzubide, Miguel Aguillón Guzmán y Salvador Gallardo. Editaron las revistas, Ser, Vincit y Azulejos.
El grupo estridentista de Veracruz, cuya primera generación en migración lanzó la revista Horizonte y la segunda generación lanzó la revista Semáforo, un tercer grupo lanzaría la revista Norte, dirigida por Germán List Arzubide y Leopoldo Méndez.
Estridentistas en Guadalajara.
Los sideristas de Sinaloa.

Ideas filosóficas y estéticas

Manuel Maples Arce
ACTUAL NÚM. 1
(Texto pegado en los muros de Puebla, en México, en 1921)
Iluminaciones subversivas de Renée Dunan, F. T. Marinetti, Guillermo de Torre, Lasso de la Vega, Salvat Papasseit, etcétera, y algunas cristalizaciones marginales.
E MUERA EL CURA HIDALGO X ABAJO SAN RAFAEL-SAN I LÁZAR0... T ESQUINA O SE PROHÍBE FIJAR ANUNCIOS
En nombre de la vanguardia actualista de México, sinceramente horrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados de sistema cartulario, con veinte siglos de éxito efusivo en farmacias y droguerías subvencionales por la ley, me centralizo en el vértice eclactante de mi insustituible categoría presentista, equiláteramente convencida y eminentemente revolucionaria, mientras que todo el mundo que está fuera del eje, se contempla esféricamente atónito con las manos torcidas, imperativa y categóricamente afirmo, sin más excepciones a los players diametralmente explosivos en incendios fonográficos y gritos acorralados, que mi estridentismo deshiciente y acendrado para defenderme de las pedradas literales de los últimos plebiscitos intelectivos: Muera el Cura Hidalgo, Abajo San Rafael, San Lázaro, Esquina, Se prohibe fijar anuncios.
I. Mi locura no está en los presupuestos. La verdad, no acontece ni sucede nunca fuera de nosotros. La vida es sólo un método sin puertas que se llueve a intervalos. De aquí que insista en la literatura insuperable en que se prestigian los teléfonos y diálogos perfumados que se hilvanan al desgaire por hilos conductores. La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desenrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que una realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una de mis anticipaciones poemáticas novilatitudinales: «Esas Rosas Eléctricas...» (Cosmópolis, núm. 34). Para hacer una obra de arte, como dice Pierre Albert-Birot, es preciso crear, y no copiar. «Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada, y no en la realidad aparente». En este instante asistimos al espectáculo de nosotros mismos. Todo debe ser superación y equivalencia en nuestros iluminados panoramas a que nos circunscriben los esféricos cielos actualistas, pues pienso con Epstein, que no debemos imitar a la Naturaleza, sino estudiar sus leyes, y comportarnos en el fondo como ella.
II. Toda técnica de arte está destinada a llenar una función espiritual en un momento determinado. Cuando los medios expresionistas son inhábiles o insuficientes para traducir nuestras emociones personales -única y elemental finalidad estética-, es necesario, y esto contra toda la fuerza estacionaria y afirmaciones rastacueras de la crítica oficial, cortar la corriente y desnucar los swichs. Una pechera reumática se ha carbonizado, pero no por esto he de abandonar el juego. ¿Quién sigue? Ahora el cubilete está en Cipriano Max Jacob y es sensasionalísimo (sic.) por lo que respecta a aquel periodista circunspecto, mientras Blaise Cendrars, que siempre está en el plano de superación, sin perder el equilibrio, intencionalmente equivocado, ignora, si aquello que tiene sobre los ojos es un cielo estrellado o una gota de agua al microscopio.
III. «Un automóvil en movimiento, es más bello que la Victoria de Samotracia.» A esta eclactante afirmación del vanguardista italiano Marinetti, exaltada por Lucini, Buzzi, Cavacchioli, etcétera, yuxtapongo mi apasionamiento decisivo por las máquinas de escribir, y mi amor efusivísimo por la literatura de los avisos económicos. Cuánta mayor y más honda emoción he logrado vivir en un recorte de periódico arbitrario y sugerente, que en todos esos organillerismos pseudo-líricos y bombones melódicos, para recitales de changarro gratis a las señoritas, declamatoriamente inferidos ante el auditorio disyuntivo de niñas foxtroteantes y espasmódicas y burgueses temerosos por sus concubinas y sus cajas de caudales, como valientemente afirma mi hermano espiritual Guillermo de Torre en su manifiesto yoísta leído en la primera explosión ultraica de Parisiana, y esto sin perforar todas esas poematizaciones (sic) entusiastamente aplaudidas en charlotadas literarias, en que sólo se justifica el reflejo cartonario de algunos literaturípedos «specimen».
IV. Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro, anclados horoscópicamente -Ruiz Huidobro- junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de la grandes ciudades palpitantes, las blusas (sic.) azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida; toda esta belleza del siglo, tan fuertemente intuida por Emilio Verhaeren, tan sinceramente amada por Nicolás Beauduin, y tan ampliamente dignificada y comprendida por todos los artistas de vanguardia. Al fin, los tranvías han sido redimidos del dicterio de prosaicos, en que prestigiosamente los había valorizado la burguesía ventruda con hijas casaderas por tantos años de retardarismo sucesivo e intransigencia melancólica, de archivos cronológicos.
V. ¡Chopin a la silla eléctrica! He aquí una afirmación higienista y detersoria. Ya los futuristas anti-selenegráficos pidieron en letras de molde el asesinato del claro de luna, y los ultraístas españoles transcriben, por voz de Rafael Cansinos-Asséns, la liquidación de las hojas secas reciamente agitada en periódicos y hojas subversivas. Como ellos, es de urgencia telegráfica emplear un método radicalista y eficiente. ¡Chopin a la silla eléctrica! (M. M. A. trade mark) es una preparación maravillosa; en veinte y cuatro horas exterminó todos los gérmenes de la literatura putrefacta y su uso es agradabilísimo y benéfico. Agítese bien antes de usarse. Insisto. Perpetuemos nuestro crimen en el melancolismo trasnochado de los «Nocturnos», y proclamemos, sincrónicamente, la aristocracia de la gasolina. El humo azul de los tubos de escape, que huele a modernidad y a dinamismo, tiene, equivalentemente, el mismo valor emocional que las venas adorables de nuestras correlativas y exquisitas actualistas.
VI. Los provincianos planchan en la cartera los boletos del tranvía reminiscente. ¿En dónde está el hotel Iturbide? Todos los periódicos dispépticos se indigestan con estereotipias de María Conesa, intermitente desde la carátula, y hasta hay alguien que se atreva integralmente asombrado sobre la alarma arquitectónica del Teatro Nacional, pero no ha habido nadie aún, susceptible de emociones liminares al margen de aquel sitio de automóviles, remendado de carteles estupendos y rótulos geométricos. Tintas planas: azules, amarillas, rojas. En medio vaso de gasolina, nos hemos tragado literalmente la avenida Juárez, 80 caballos. Me ladeo mentalmente en la prolongación de una elipse imprevista olvidando la estatua de Carlos IV. Accesorios de automóviles, refacciones Haynes, llantas, acumuladores y dínamos, chasis, neumáticos, cláxones, bujías, lubricantes, gasolina. Estoy equivocado. Moctezuma de Orizaba es la mejor cerveza en México, fumen cigarros del Buen Tono, S. A., etcétera, etcétera. Un ladrillo perpendicular ha naufragado en aquellos andamios esquemáticos. Todo tiembla. Se amplían mis sensaciones. La penúltima fachada se me viene encima.
VII. Ya nada de creacionismo, dadaísmo, paroxismo, expresionismo, sintetismo, imaginismo, suprematismo, cubismo, orfismo, etcétera, etcétera, de «ismos» más o menos teorizados y eficientes. Hagamos una síntesis quinta-esencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada y epatante, no por un falso deseo conciliatorio -sincretismo-, sino por una rigurosa convicción estética y de urgencia espiritual. No se trata de reunir medios prismales, básicamente antisímicos, para hacerlos fermentar, equivocadamente, en vasos de etiqueta fraternal, sino, tendencias insíticamente orgánicas, de fácil adaptación recíproca, que resolviendo todas ecuaciones del actual problema técnico, tan sinuoso y complicado, ilumine nuestro deseo maravilloso de totalizar las emociones interiores y sugestiones sensoriales en forma multánime y poliédrica.
VIII. El hombre no es un mecanismo de relojería nivelado y sistemático. La emoción sincera es una forma de suprema arbitrariedad y desorden específico. Todo el mundo trata, por un sistema de escoleta reglamentaria, de fijar sus ideas presentando un solo aspecto de la emoción, que es originaria y tridimensionalmente esférica, con pretextos sinceristas de claridad y sencillez primarias dominantes, olvidando que en cualquier momento panorámico ésta se manifiesta, no nada más por términos elementales y conscientes, sino también por una fuerte proyección binaria de movimientos interiores, torpemente sensible al medio externo, pero en cambio, prodigiosamente reactiva a las propulsiones roto-translatorias del plano ideal de verdad estética que Apollinaire llamó la sección de oro. De aquí, que exista una más amplia interpretación en las emociones personales electrolizadas en el positivo de los nuevos procedimientos técnicos, porque éstos cristalizan un aspecto unánime y totalista de la vida. Las ideas muchas veces se descarrilan, y nunca son continuas y sucesivas, sino simultáneas e intermitentes. (II. Profond aujourd'hui. Cendrars, Cosmópolis, núm. 33). En un mismo lienzo, diorámicamente, se fijan y se superponen coincidiendo rigurosamente en el vértice del instante introspectivo.
IX. ¿Y la sinceridad? ¿Quién ha inquerido? Un momento, señores, que hay cambio de carbones. Todos los ojos se han anegado de aluminio, y aquella señorita distraída se pasea superficialmente sobre los anuncios laterales. He aquí una gráfica demostrativa. En la sala doméstica se hacen los diálogos intermitentes, y una amiga resuelta en el teclado. La crisantema eléctrica se despetala en nieves mercuriales. Pero no es esto todo. Los vecinos inciensan gasolina. En el periódico amarillista hay tonterías ministeriales. Mis dedos abstraídos se diluyen en el humo. Y ahora, yo pregunto, ¿quién es más sincero?, ¿los que no toleramos extrañas influencias y nos depuramos y cristalizamos en el filtro cenestésico de nuestra emoción personalísima o todos esos «poderes» ideocloróticamente diernefistas (sic.), que sólo tratan de congraciarse con la masa amorfa de un público insuficiente, dictatorial y retardatario de cretinos oficiosos, académicos fotofóbicos y esquiroles traficantes y plenarios?
X. Cosmopoliticémonos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expanden por telégrafo; sobre los rascacielos, esos maravillosos rascacielos tan vituperados por todo el mundo, hay nubes dromedarias, y entre sus tejidos musculares se conmueve el ascensor eléctrico. Piso cuarenta y ocho. Uno, dos, tres, cuatro, etcétera. Hemos llegado. Y sobre las paralelas del gimnasio al aire libre, las locomotoras se atragantan de kilómetros. Vapores que humean hacia la ausencia. Todo se acerca y se distancia en el momento conmovido. El medio se transforma y su influencia lo modifica todo. De las aproximaciones culturales y genésicas, tienden a borrarse los perfiles y los caracteres raciales, por medio de una labor selectiva eminente y rigurosa, mientras florece al sol de los meridianos actuales, la unidad psicológica del siglo. Las únicas fronteras posibles en arte son las propias infranqueables de nuestra emoción marginalista.
XI. Fijar las delimitaciones estéticas. Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente, y asimismo, destruir todas esas teorías equivocadamente modernas, falsas por interpretativas, tal la derivación impresionista (post-impresionismo) y desinencias luministas (divisionismo, vibracionismo, puntillismo, etcétera). Hacer poesía pura, suprimiendo todo elemento extraño y desnaturalizado (descripción, anécdota, perspectiva). Suprimir en pintura toda sugestión mental y postizo literaturismo, tan aplaudido por nuestra crítica bufa. Fijar delimitaciones, no en el paralelo interpretativo de Lessing, sino en un plano de superación y equivalencia. Un arte nuevo, como afirma Reverdy, requiere una sintaxis nueva; de aquí siendo positiva la aserción de Braque: el pintor piensa en colores, deduzco la necesidad de una nueva sintaxis colorística.
XII. Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo, allí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente; atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y única y sensorialmente electrolizado en el «yo» superatista, vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo, y renovado siempre. Hagamos actualismo. Ya Walter Bonrad Arensberg lo exaltó en una estridencia afirmativa al asegurar que sus poemas sólo vivían seis horas; y amemos nuestro siglo insuperado. ¿Que el público no tiene recursos intelectuales para penetrar el prodigio de nuestra formidable estética dinámica? Muy bien. Que se quede en la portería o que se resigne al vaudeville. Nuestro egoísmo es ya superlativo; nuestra convicción, inquebrantable.
XIII. Me complazco en participar a mi numerosa clientela fonográfica de estolistas potenciales, críticos desrrados (sic.) y biliosos, roídos por todas las llagas lacerantes de la vieja literatura agonizante y apestada, académicos retardatarios y específicamente obtusos, nescientes consuetudinarios y toda clase de anadroides exotéricos, prodigiosamente logrados en nuestro clima intelectual rigorista y apestado, con que seguramente se preparan mis cielos perspectivos, que son de todo punto inútiles sus cóleras mezquinas y sus bravuconadas zarzueleras y ridículas, pues en mi integral convicción radicalista y extremosa, en mi aislamiento inédito y en mi gloriosa intransigencia, sólo encontrarán el hermetismo electrizante de mi risa negatoria y subversista. ¿Qué relación espiritual, qué afinidad ideológica, puede existir entre aquel Sr. que se ha vestido de frac para lavar los platos y la música de Erik Satie? Con este vocablo dorado: estridentismo, hago una transcripción de los rótulos dadá, que están hechos de nada, para combatir la «nada oficial de libros, exposiciones y teatro».. Es síntesis una fuerza radical opuesta contra el conservatismo solidario de una colectividad anquilosada.
XIV. Éxito a todos los poetas, pintores y escultores jóvenes de México, a los que aún no han sido maleados por el oro prebendario de los sinecurismos gobiernistas, a los que aún no se han corrompido con los mezquinos elogios de la crítica oficial y con los aplausos de un público soez y concupiscente, a todos los que no han ido a lamer los platos en los festines culinarios de Enrique González Martínez, para hacer arte (!) con el estilicidio de sus menstruaciones intelectuales, a todos los grandes sinceros, a los que no se han descompuesto en las eflorescencias lamentables y metíficas de nuestro medio nacionalista con hedores de pulquería y rescoldos de fritanga, a todos esos, los exito en nombre de la vanguardia actualista de México, para que vengan a batirse a nuestro lado en las lucíferas filas de la decouvert, en donde, creo con Lasso de la Vega: «Estábamos lejos del espíritu de la bestia. Como Zaratustra nos hemos librado de la pesadez, nos hemos sacudido los prejuicios. Nuestra gran risa es una gran risa. Y aquí estamos escribiendo las nuevas tablas.» Para terminar pido la cabeza de los ruiseñores escolásticos que hicieron de la poesía un simple cancaneo repsoniano (sic.), subido a los barrotes de una silla: desplumazón después del aguacero en los corrales edilicios del domingo burguesista. La lógica es un error y el derecho de integralidad una broma monstruosa me interrumpe la intelcesteticida (sic), Renée Dunan. Salvar-Papasseit, al caer de un columpio ha leído este anuncio en la pantalla: escupid la cabeza calva de los cretinos, y mientras que todo el mundo, que sigue fuera del eje, se contempla esféricamente atónito, con las manos retorcidas, yo, gloriosamente aislado, me ilumino en la maravillosa incandescencia de mis nervios eléctricos.


DIRECTORIO DE VANGUARDIA

Rafael Cansinos-Asséns. Ramón Gómez de la Serna. Rafael Lasso de la Vega. Guillermo de Torre. Jorge Luis Borges. Cleotilde Luisi. Vicente Ruiz Huidobro. Gerardo Diego. Eugenio Montes. Pedro Garfias. Lucía Sánchez Saornil. J. Rivas Panedas. Ernesto López Parra. Juan Larrea. Joaquín de la Escosura. José de Ciria y Escalante. César A. Comer. Isac del Vando Villar. Adriano del Valle. Juan Las. Mauricio Bacarisse. Rogelio Buendía. Vicente Risco. Pedro Raida. Antonio Espina. Adolfo Salazar. Miguel Romero Martínez. Ciriquiain Caitarro. Antonio M. Cubero. Joaquín Edwards. Pedro Iglesias. Joaquín de Aroca. León Felipe. Eliodoro Puche. Prieto Romero. Correa Calderón. Francisco Vighi. Hugo Mayo. Bartolomé Galíndez. Juan Ramón Jiménez. Ramón del Valle-Inclán. José Ortega y Gasset. Alfonso Reyes. José Juan Tablada. Diego M. Rivera D. Alfaro Siqueiros. Mario de Zayas. José D. Frías. Fermín Revueltas. Silvestre Revueltas. P. Echeverría. Atl. J. Torres-García. Rafael P. Barradas. J. Salvat Papasseit. José María Yenoy. Jean Epstein. Jean Richard Bloch. Pierre Brune. Marie Blanchard. Corneau. Farrey. Fournier. Riou. Mme. Ghy Lohem. Marie Laurencin. Dunozer de Segonzac. Honneger. Georges Auric. Ozenfant. Alberto Gleizes. Pierie Reverdy. Juan Gris. Nicolás Beauduin. William Speth. Jean Paulhan. Guillaume Apollinaire. Cypien. Max Jacob. Jorge Braque. Survage. Coris. Tristán Tzara. Francisco Picabia. Jorge Ribemont-Dessaigne. Renée Dunan. Archipenko. Soupault. Bretón. Paul Elouard. Marcel Duchamp. Frankel. Sernen. Erik Satie. Elie Faure. Pablo Picasso. Walter Bonrad Arensberg. Celine Arnauld. Walter Pach. Bruce. Morgan Russel. Marc Chagall. Herr Baader. Max Ernst. Christian Schaad. Lipchitz. Ortiz de Zárate. Correia d'Araujo. Jacobsen. Schkold. Adam Fischer. Mme. Fischer. Peer Kroogh. Alf Rolfsen. Jeauneiet. Piet Mondrian. Torstenson. Mme. Alika. Ostrom. Geline. Salto. Weber. Wuster. Kokodika. Kandinsky. Steremberg (Com. de B. A. de Moscou). Mme. Lunacharsky. Erhenbourg. Taline. Konchalowsky. Machkoff. Mme. Ekster. Wlle Monate. Marewna. Larionow. Gondiarowa. Belova. Sontine. Daiiblet. Doesburg. Raynal. Zahn. Derain. Walterowua Zur = Mueklen. Jean Cocteau. Pierre AIbert Birot. Metsinger. Jean Charlot. Maurice Reynal. Pieux. F. T. Marinetti. G. P. Lucinni. Paolo Buzzi. A. Palazzeschi. Enrique Cavacchioli. Libero Altomare. Luciano Folgore. E. Cardile. G. Carrieri. F. Mansella Fontini. Auro d'Alba. Mario Betuda. Armando Mazza. M. Boccioni. C. D. Carrá. G. Severini. Balilla Pratella: Cangiullo. Corra. Mariano. Boccioni. Fessy. Setimelli. Carli. Ochsé. Linati. Tita Rosa. Saint-Point. Divoire. Martini. Moretti. Pirandello. Tozzi. Evola. Ardengo. Sarcinio. Tovolato. Daubler. Doesburg. Broglio. Utrillo. Fabri. Vatrignat. Liege. Norah Borges. Savory. Gimmi. Van Gogh. Grunewald. Derain. Cauconnet. Boussingautl. Marquet. Gernez. Fobeen. Delaunay. Kurk. Schwitters. Heyniche. Klem. Zirner. Gino. Galli. Bottai. Cioccatto. George Bellows. Giorgio de Chirico. Modigliani. Cantarelli. Soficci. Carena. etcétera

Descripción de las artes, géneros o estilos

Siguiendo esta corriente se encontraban artistas interdisciplinarios y algunos que trabajaban en un solo campos del arte.
Artistas multidisciplinarios: Germán Cueto, Luis Quintanilla, Gaston Dinner, Jean Charlot, Luis Ordaz Rocha.
Poetas: Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Humberto Rivas.
Prosistas y periodistas: Arqueles Vela, Luis Marín Loya, Febronio Ortega, Armando Zegrí.
Artistas visuales: Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez, Guillermo Ruiz, Emilio Amero
Fotógrafos: Edward Weston, Tina Modotti
Músicos: Ángel Salas, Silvestre Revueltas

Bibliografía
Manuel Maples Arce y el Estridentismo (en español). URL accedida el 2007/02/16, 2007.
Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX (en español). URL accedida el 2007/02/16, 2007

1 Grito de guerra, según algunos irónico, del Segundo Manifiesto Estridentista.

2 “En verdad el estridentismo nace e irrumpe en ls últimos días de mes de diciembre de 1921...”Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez Maples Arce, Miguel Aguillón Guzmán o Luis Quintanilla.

3Dedicatoria de Germán List Arzubide.

4 Manuel Maples Arce nació e n Papantla, Veracruz, México el 1 de mayo de 1898. Murió en la ciudad de México en 1981. Fundador del movimiento estridentista, fue escritor, político y diplomático. Estudió en la Escuela Libre de Derecho de México y literatura francesa e historia del arte en la Universidad de París. Como secretario de gobierno de su estado natal ayudó a la publicación de obras educativas y literarias. Entre éstas, la revista Horizonte. Fue colaborador de los periódicos veracruzanos El Dictamen y La Opinión. Fue diputado local en Veracruz y al terminar su gestión, en 1930, emigró a París para estudiar derecho diplomático. Después de ejercer labores políticas en Secretaría de Educación Pública y como diputado federal Maples Arce inició su carrera diplomática en 1935. Los países en los que representó a México, desde muy distintos cargos y hasta llegar al puesto de embajador, fueron Bélgica, Polonia, Italia, Inglaterra, Panamá, Chile, Colombia, Japón, Canadá, Noruega, Líbano y Paquistán. Fue autor de poesía, narrativa y ensayo sobre literatura y arte. Algunos de sus libros son: Rag. Tintas de abanico (1920), Andamios interiores (1922), Urbe (1924), Poemas interdictos (1927), A la orilla de este río (1964), El paisaje en la literatura mexicana (1944), El arte mexicano moderno (1945), Incitaciones y valoraciones (1957) y Ensayos japoneses (1959). http://www.suafyl.filos.unam.mx/html/Mirada-libro/Maples.html

5 M.Maples Arce 1922

6 http://www.elbalero.gob.mx/historia/html/contempo/reconstru.html

7 A propósito del Estridentismo es fundamental no perderse una lectura crítica, y acaso abrir algunos debates, sobre el magnífico trabajo: El Estridentismo o una Literatura de Estrategia: Luis Mario Schneider, Primera Edición en Lecturas Mexicanas 1997. Consejo Nacional para La Cultura y las Artes ISBN 970-18-0376-0

8 http://www.filosofia.org/aut/001/razacos.htm"

9“El origen del PRI hay que buscarlo en la guerra civil que estalló en 1914. Como repuesta a este conflicto interno, surge una revolución de carácter izquierdista y laico, que más tarde quedaría estabilizada bajo el dominio del Partido Revolucionario Institucional, en el poder desde 1929”. http://www.el-mundo.es/internacional/mexico/historia.html


Oswald de Andrade (1890-1954)


Oswald de Andrade (1890-1954) será quizás el más significativo de los artistas brasileños de su momento. No tanto por la producción poética, sino por sus ideas sobre la antropofagia cultural. Se ha dicho que ha sido mucho más importante su papel en la "militancia" vanguardista[1] que en su producción poética. Pero exagerar esta idea sería una injusticia para con algunas de sus obras, como por ejemplo su trabajo Pau Brasil.
Oswald creía en una estética reductora, una poesía en contra de la estética áurica parnasiana[2]. Pondrá atención en algo que caracterizará mucho a otros poetas de vanguardia, el énfasis en el ojo del poeta que como una cámara irá fotografiando-filmando la realidad que le rodea. Propondrá el concepto de una naturalidad salvaje que ya había sido propuesta por los surrealistas. Pero en lugar de tomar patrones europeas, pondrá absoluto énfasis en la creación de una estética netamente nacional. Todo Pau Brasil sustenta esta idea.
Su obra contará con poemas cortos y directos; cortos en medida y cargados de elementos netamente nacionales como por ejemplo el carnaval, los barrios pobres, las riquezas vegetales. Irá también a lo regional, a describir el paisaje minero. Será evidente el proyecto de re-escribir la nación, partiendo de momentos históricos que serán significativos en la historia del Brasil. Pero si bien el proyecto es netamente nacional, no se priva de introducir elementos de indudable contexto europeo, como por ejemplo el de la flaneur en "Postes da light".
En el "Manifiesto da Poesía Pau-Brasil" (18 de marzo de 1924) Oswald propondrá su propia interpretación de lo que es en sí la poesía. Dirá que la poesía existe en los eventos, es ágil y cándida. Ésta existe, como ya hemos mencionado, en las cosas simples de la vida brasileña, no en espacios áuricos y sublimes. En este enunciado podemos ver el claro corte con la estética parnasiana, que fue un pregonar prácticamente indistinto en los artistas del movimiento modernista. Dirá también Oswald que la poesía está relacionada con cierta ingenuidad, con un cierto "no saber" que va en contra de lo culto y de la academia. También planteará hay que exaltar la originalidad nativa para contrarrestar la academia. El lenguaje poético tiene que carecer de arcaísmo, simple: fruto de mil errores. Una "poesía como somos", dirá Oswald.
Propondrá también un no a la poesía importada, y un sí a la poesía brasileña de exportación. Por último tomará elementos que son ya no exclusivos de la vanguardia brasileña, que será la exaltación a la máquina y a la fotografía porque es un arte que atrapa lo casual. Ya llegando al final, Oswald propondrá que la nueva estética nacerá de la "rotación dinámica de los factores destructivos". Hay que sustituir la perspectiva naturalista (realista) por una perspectiva irónica, intelectual, ingenua y sentimental. Terminará proponiendo de una forma metafórica lo incompleto de movimientos como el futurismo al enunciar que el trabajo de las generaciones futuristas fue "ciclópico".
El otro gran manifiesto de Oswald -y quizás la idea más original y productiva de la vanguardia Brasileña y Latinoamericana- es el "Manifesto antropófogo", 1 de mayo de 1928. Oswald formulará en este manifiesto de una forma violentamente militante y con momentos que nos hacen recordar a las expresiones fuertes de Marinetti, que lo que une a la sociedad brasileña en su totalidad es una antropofagia: social, económica y filosófica. En el marco de su famosa frase "Tupy of not tupy, that is the question" Oswald describe su concepto de lo que es un antropófago:
· Una visión del mundo Anti-eclesiástica, ya que "nunca fuimos catequizados, vimos nacer a Cristo en Belen do Pará".
· Un ser absolutamente natural, que no admite el nacimiento de la lógica. Un ser natural que es la transformación del tabú en tótem.
· Un ser que no reconoce lo urbano, suburbano o rural; un ser que rompe con espacios.
Dirá también Oswald algo que en sí no justificará sus ideas. Rechazará primero a los importadores de teorías enlatadas y culturas europeas en general: no a Napoleón o César. Por otro lado las justificará al constantemente hacer referencia a Freud: al decir que Freud acabó con el enigma de la mujer (medusa, vampira romántica) en relación directa con el psicoanálisis. Algo similar ocurre cuando habla de una antropofagia carnal, sexual y catártica; y que ya teníamos en América el comunismo y la lengua surrealista antes de que llegaran los europeos. Por último, expone que el espíritu local es fuerte ya que se está comiendo las culturas europeas; lo que es de alguna forma una imagen bastante nietzscheana en relaciona a la idea del "súper hombre".

[1] El modernismo brasileño fue un movimiento cultural de amplio espectro, que afectó tanto a la literatura como a las artes plásticas, iniciado en Brasil en la década de 1920. En él convergieron elementos de las vanguardias europeas anteriores a la Primera Guerra Mundial, tales como el cubismo y el futurismo, asimilados "antropofágicamente", es decir, aprovechando de ellos sólo lo que era considerado positivo y adecuado para la realidad brasileña.

El modernismo se caracterizó por el propósito de construir una verdadera cultura brasileña, liberándose de valores europeos: para ello, se requería revisar críticamente las tradiciones culturales brasileñas.[1] El inicio del modernismo brasileño suele datarse en la Semana de Arte Moderno de São Paulo, que tuvo lugar en 1922. Tuvo dos fases: la primera, entre 1922 y 1930; la segunda, entre 1930 y 1945.

[2] Que buscaba un arte aséptico, "el arte por el arte".

miércoles, 9 de septiembre de 2009

Encuentros

Encuentros
Itzel Melinda Sánchez Méndez
Esta exposición asume el nombre de la última serie de pinturas de Itzel: encuentros. Se trata de una selección de diversas imágenes realizadas durante el presente año. Esta muestra está compuesta por una serie de trece pinturas, en su mayoría acrílico y oleo sobre madera y tela. Las obras son investigaciones visuales sobre diferentes técnicas y materiales, que nos hablan del conocimiento acerca del disfrute de una taza de café: los afectos, los encuentros y los desencuentros que se dan entorno a esta cálida bebida.
Todas las imágenes se han elaborado de la misma manera: en la inmediata intuición visual de una imagen en potencia: un sorbo de café. Con esta exposición Itzel quiere mostrar lo que para ella es el café, el ambiente en que se vive, lo que no se ve a simple vista, lo que surge cuando tomamos un sorbo de café: puede ser un recuerdo, un sueño, puede ser un momento agradable y a veces no tanto. El sabor y la esencia de pintar es lo que le lleva a esta exposición.
Itzel realiza sus imágenes con la idea de fusionar géneros y lenguajes: la abstracción y la figuración, es un trabajo personal lleno de metáforas y color donde predominan los tonos cálidos, las texturas, los empastes y las calidades cromáticas tierras. Las imágenes de Itzel presentan a menudo un mundo onírico lleno de aromas, visiones que parecen encaminarse hacia la fantasía provocando una percepción distinta de la realidad, estas imágenes nos hablan de un universo personal donde el mundo es ante todo un enigma.
Sus obras son evidentes, directas y frecuentemente sencillas, que gozan de espacios claros y vibrantes. Dentro de la pintura abstracta, Itzel aporta un registro nuevo, personal, que no rehúye a lo visual. Esta exposición pretende activar un encuentro de emociones y reflexiones que nos obligan ante todo a ver, a prestar atención a los detalles que impregnan nuestra vida diaria, y a saborear una buena taza de café.
Al ofrecer la presente exposición, Itzel, complementa su actividad docente y artística: enseñar con el ejemplo. Vista así, esta exposición propone una doble celebración, la de una artista comprometida y la de una maestra que enseña a aprender.
Manuel Velázquez
Xalapa, Veracruz, Septiembre 2009

lunes, 17 de agosto de 2009

Cómo perder un camello en el desierto


Reflexiones sobre la exposición Ballenato Nonato, pinturas de Israel Barrón

En la actualidad, cuando nos enfrentamos al análisis de la obra de un artista, la primera pregunta que salta es ¿Qué punto de referencia tomar?
Esto pasa quizás porque los artistas pop y minimalistas desarmaron la narrativa tradicional, rechazaron la definición del arte como objeto sagrado, se revelaron contra su estatus y minaron los criterios de calidad para su estudio.
Se experimentó con los límites, a tal grado que una obra ya no puede concebirse como fenómeno aislado que sigue sus propios imperativos ajena al mundo exterior y al propio mundo del arte.
Actualmente, debemos asumir que el arte surge como respuesta a fuerzas externas e internas (por ejemplo: cambios tecnológicos o la influencia de los medios masivos de comunicación o intereses formales y visuales). Como lo sugirió Lyotard, la narrativa maestra se ha sustituido por muchas narrativas que pueden solaparse pero no tienen por qué coincidir.
Así, intentando explorar una respuesta ante la pintura de Israel Barrón, se abren dos posibilidades:
La primera posibilidad se mueve dentro de los referentes más influyentes del arte contemporáneo: arte & cultura de masas y arte & objeto cotidiano.
Estos conceptos están descritos por Eleanor Heartney, en el primer caso, como la persistencia dentro del arte contemporáneo, después de Andy Warhol, por abordar temas relacionados con la cultura de masas, la realidad globalizada y mediática, y la relación entre realidad y tele-realidad. En el segundo caso, nos avisa que se trata, a partir de los readymades de Duchamp, de la redefinición del arte como algo semejante a cualquier objeto cotidiano, cuya situación se observa en el uso que artistas contemporáneos hacen de objetos industriales y encontrados, y cuya huella se aprecia en el interés que éstos sienten por definir cómo el contexto determina el significado.
En el caso de la obra de Israel Barrón los cuadros están compuestos por juguetes propios de los cómics y de las teleseries, objetos que nos hablan de una producción industrial, pero que por lo menos en apariencia están dotados de ánima. Son objetos que recupera de tiendas y bazares de segunda mano, y que utiliza como personajes importantes en sus obras. Estos objetos se nos presentan con fondos de colores planos, en una especie de soledad y abandono.
Las personas en sus obras han sido sustituidas por imágenes características de la sociedad posindustrial en la que vivimos. Sin embargo, estos juguetes parecen conectarse con relaciones concretas o con causas y consecuencias. En este sentido, se han convertido en signos de un mundo dominado no por personas y acciones reales, sino por meras simulaciones. El tímido armadillo amarillo atisba desde su semilla-coraza los posibles peligros del mundo exterior.
La celebración de objetos o juguetes, que se consideraban fuera de los parámetros de la apreciación estética dentro del arte tradicional, vinculan su obra a las contribuciones de Warhol en el arte contemporáneo. Barrón ha captado ese infantilismo de la cultura de nuestros días: la añoranza de una eterna niñez y la visión de que los años nos alejan del paraíso. Los muñecos parecen símbolos de esa niñez perdida ¿Miedo a crecer? ¿Síndrome de Peter Pan? Quizá.
En las obras, también aparecen frases, textos completos que rompen el proceso habitual de lectura visual de una obra plástica, de tal modo que dejan de ser vínculos transparentes entre imagen e idea. Los espacios que ocupan recuerdan a los subtítulos de las películas o a las historietas populares, pero el significado del texto no permite una mejor comprensión de la imagen, sino que altera o dispersa el sentido de la misma.
Imágenes y textos confunden adrede, así en una de las pinturas: un burro de plástico se pregunta cómo perder un camello en el desierto. La trampa consiste no en lo absurdo de imagen y frase, sino en lo paradójico que resulta el intento de buscar un sentido en esto. La pintura es un retruécano discursivo, una artimaña que permite al espectador ver lo absurdo que resulta a veces la búsqueda de significado.
Este artista ha vinculado su estilo a la nueva corriente realista pero sin apegarse de todo a ella, pues la marca del pincel y el gesto expresivo se asoma en sus obras. La factura de sus piezas es poderosa, la habilidad adquirida como ilustrador se denota no sólo en el trazo sino en el tratamiento de las imágenes. Israel apuesta una vez más por la pintura y por su forma más tradicional: la representación figurativa.
El legado de los readymades de Duchamp en sus pinturas es más complejo de definir. Por un lado Barrón no presenta los objetos tal cual como obras de arte; por otro lado, como se sugiere anteriormente, presenta muñecos vulgares como una prueba que el objeto más humilde puede ser de interés para el arte. Tal actitud tiene mucho en común con el dadaísmo y con Duchamp: la idea de que el arte no reside en el objeto, sino en el significado que éste puede generar.
La segunda posibilidad para intentar una respuesta ante la obra de este artista se presenta cuando lo interrogamos sobre su trabajo, esboza una sonrisa y responde que el tema principal es la memoria.
¿Pero de qué memoria estamos hablando? ¿De una memoria personal o inventada?
La memoria funciona como un pretexto para comprender la interioridad, pues la memoria, presupone la idea de que el sujeto entra en el mundo desde sí mismo, desde sus recuerdos. Recordar es una tarea donde el que reflexiona se proyecta vitalmente sobre hechos pasados y los maneja con “familiaridad”. Una cosa es hablar de una historia imaginada, otra es la vivencia.
La memoria en los cuadros de este artista funciona como detonador de nuevas lecturas, una trampa con la que busca invitarnos a escudriñar sus obras. Al intentar esto se explica al otro pero se comprende a sí mismo.
La ironía no está exenta en su obra, la introspección que significa recordar, permite al artista burlarse de sus propios recuerdos y volver a jugar: el Mil Mascaras finalmente tras las rejas.
La imaginación de este artista nos ofrece imágenes de lo cotidiano en situaciones que constituyen una plataforma para verlas de otro modo. Así, sus pinturas son el resultado de un proceso activo donde los muñecos se sitúan en contextos sin sentido, son la formulación de un mundo donde su comprensión empieza por lo absurdo.

Manuel Velázquez
Xalapa, Veracruz
Agosto 2009